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Sur la Trinité dans l'art d'occident un duo théologique

Christoph Theobald et François Bœspflug
p. 553-563

Résumés

À l’occasion de la réédition de son livre sur la Trinité dans l’art, Fr. Boespflug s’entretient avec Ch. Theobald des images figuratives du mystère de Dieu apparues dans l’art d’Occident au cours des années 1400-1460. Leur échange porte successivement sur l’art comme lieu théologique et le rôle du sensus fidei dans la réception ecclésiale des oeuvres, sur la fonction du commentateur des images d’art, le statut de la représentation en régime chrétien, la valeur de référence de la période considérée et de sa créativité exceptionnelle, enfin sur le problème soulevé par l’anthropomorphisme appuyé des images figurant la Trinité par trois figures humaines. La réflexion gravite donc autour de l’apport spécifique et des conditions de légitimité d’une expression artistique de la Trinité, que ce soit par les formes de la peinture, que fréquente avec prédilection Fr. Boespflug, ou par celles de la musique, qu’affectionne Ch. Theobald. Leur « duo » tente d’évaluer la portée théologique des approches sensibles et non verbales du dogme, et les mérites respectifs d’une « histoire picturale de Dieu » et d’une « histoire musicale de Dieu ».

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Texte intégral

En l'an 2000, paraissait aux Presses Universitaires de Strasbourg le livre de notre collègue François Bœspflug intitulé La Trinité dans l'art d'Occident (1400-1460). Sept chefs-d'œuvre de la peinture. Issu d'une série de cours, il fit l'objet, le 24 novembre 2001, là-même où ces cours avaient été tenus, au Centre Sèvres (Facultés jésuites de Paris), d'une matinée de présentation au cours de laquelle Christoph Theobald s.j. prit longuement la parole. Traduit en allemand dès l'année suivante, le livre fut rapidement épuisé en langue française. Il vient d'être réédité avec une postface de l'auteur. À l'occasion de cette réédition, nous sommes heureux de publier le débat entre lui et Christoph Theobald (CT). Ce dernier a repris les questions et arguments de son texte de 2001, et François Bœspflug (FB) lui répond pas à pas. Leur « duo » a paru suffisamment vivant et instructif pour que nous le communiquions intégralement aux lecteurs de la Revue.

La Rédaction

  • 1 Fr. BOESPFLUG, «L’art chrétien comme ‘lieu théologique’ », Revue de Théologieet de Philosophie, 131 (...)

1CT : Dans un article publié en 1999 dans la Revue de théologie et de philosophie de Lausanne, sur « L'Art chrétien comme 'lieu théologique' », tu fais le constat que « les 'grands théologiens' de ce siècle dit 'siècle de l'image' ne lui ont consacré, c'est paradoxal, qu'une portion infime de leur travail. [...] Nous plaidons pour que les théologiens soient encouragés à acquérir une véritable culture d'image, qui leur fasse admettre l'existence d'une 'théologie figurative'1 ». Je voudrais donc tenter de relever ce défi lancé par toi.

  • 2 Signalons, en Italie, les travaux des chercheurs regroupés autour de la revue Vivens homo (par exem (...)

2FB : J'en suis heureux. À vrai dire, je n'étais pas conscient d'avoir lancé un défi aux théologiens, dont je ne m'exclus pas, mais je comprends que tu aies pu interpréter ainsi le constat de carence que j'ai cru pouvoir dresser et me réjouis que tu le relèves. Six ans plus tard, de toute façon, je maintiens mon diagnostic d'alors. La place de l'étude de l'histoire de l'art et de l'iconographie chrétienne dans les facultés de théologie n'a pas tendance à s'accroître, même depuis la création de l'Institut des Arts Sacrés à Paris (1995). En même temps, je suis loin d'être le seul à m'interroger sur l'art chrétien comme lieu théologique2.

  • 3 Fr. BOESPFLUG, Dieu dans l’art. Sollicitudini Nostræ de Benoît XIV (1745) et l’affaire Crescence de (...)

3CT : Depuis ton premier livre (qui est ta thèse), Dieu dans l'art3, publié en 1984 et présenté la même année au Centre Sèvres par Jean-Marie Tézé, lors d'une soirée où François Marty et Michel de Certeau ont débattu avec toi, tu as considérablement élargi ton champ d'enquête et de réflexion, en analysant quantité d'œuvres de toutes les époques de l'art chrétien et en étudiant l'ensemble des grands textes normatifs sur la question de l'image produits par la tradition. Tes travaux en ce domaine ont abouti en 2000 à un texte théorique de première importance, intitulé Pour une histoire iconique du Dieu chrétien. Une esquisse, publié dans le dernier volume de l'Histoire du christianisme de Desclée. Voici la définition programmatique donnée à la fin de ce texte :

  • 4 Fr. BOESPFLUG, « Pour une histoire iconique du Dieu chrétien. Une esquisse », dans J.-M. MAYEUR, CH (...)

À côté de nombreux ouvrages consacrés à l'histoire de tel ou tel thème de la doctrine chrétienne [...] et aussi des diverses 'histoires de Dieu' qui voient le jour depuis peu, il y a place pour une 'histoire iconique' de Dieu visant à reconstruire, avec une méthodologie d'historien et à l'aide de la documentation fournie par l'iconothèque chrétienne et les textes qui en parlent, l'image de Dieu qui eut cours dans l'imaginaire occidental et conditionna peu ou prou des millions d'existences.4

4FB : Depuis ma thèse, effectivement, je suis « remonté », pour ainsi dire, zur Sache selbst, du discours sur les œuvres d'art aux œuvres elles-mêmes et n'ai cessé de rôder autour de l'idée d'une histoire iconique de Dieu. Comme tu le notes, j'ai poursuivi aussi l'enquête sur les textes normatifs. Mais c'est tout de même plutôt sur « l'histoire-d'image » de Dieu (la Bildgeschichte Gottes), telle qu'elle s'est déroulée, et non telle qu'on l'imagine, que je n'ai cessé de m'interroger, tout en rêvant de parvenir à écrire un livre de synthèse sur le sujet. Dans cette optique, j'ai signé contrat successivement avec deux éditeurs, Mazenod puis Bayard - le premier s'est récusé entre-temps, et je dois donc ce livre, désormais, au second.

5CT : C'est donc ce projet global qui t'a conduit à proposer une typologie des attitudes par rapport aux images et des « images de Dieu » elles-mêmes. Tu en distingues quatre : l'aniconisme, la figuration indirecte, le christomorphisme, l'anthropomorphisme non christo-morphique sous ses différentes formes, qui commence d'apparaître timidement entre le IXe et le XIIe siècle, tandis que les trois premières caractérisent plutôt le premier millénaire de notre ère. Tu nous livres aussi, par là-même, une périodisation, la grande césure historique étant l'abandon progressif, grosso modo à partir de la fin du premier millénaire, de la règle du « christomorphisme » biblique et irénéen, stipulant que « le visible du Père, c'est le Fils, et l'invisible du Fils, c'est le Père » : désormais la figure humaine de Dieu commence de se dédoubler et la figure anthropomorphe du Père reçoit des traits distincts de ceux traditionnels du Christ.

6FB : Oui, en gros, c'est bien cela. Mais il faut préciser que le régime ou la règle du christomorphisme de la représentation chrétienne de Dieu dans l'art, affaiblie dès le XIIe siècle, a cependant résisté ici et là jusqu'au début du XVIe siècle - ainsi dans le tableau de Quarton à Villeneuve-lès-Avignon, où il est impossible de distinguer le Père du Fils, ainsi encore dans l'enluminure ganto-brugeoise des années 1510-1520.

7CT : Quoi qu'il en soit, ce travail historique de classification et de périodisation s'accompagne chez toi d'une évaluation globale de l'histoire iconique de Dieu, très sensible à ce que Walter Benjamin a appelé « l'inconscient visuel » de l'Occident. Je te cite de nouveau :

  • 5 BOESPFLUG, «L’art chrétien… », p. 390 s.

de nombreux Occidentaux, chrétiens ou non, quand ils sont interrogés sur leur foi, prennent soin de préciser qu'ils repoussent un Dieu patriarcal, juge omniscient, vieillard omnipotent, monarque céleste, dont ils disent ne pouvoir plus ou ne vouloir plus le voir en peinture [ce sont tes mots]. L'expression familière est exacte, poursuis-tu : ce Dieu-là vient tout droit de l'art chrétien. [...] Le rejet de Dieu est pour une bonne part celui de son image.5

8L'intérêt contemporain pour l'histoire iconique de Dieu en Occident n'est donc nullement évincé, au contraire ; mais l'évaluation suppose une mise en perspective de différentes périodes ou époques avec leurs conditions culturelles particulières et elle passe toujours par l'approche esthétique d'œuvres singulières. C'est au sein de cette rencontre éminemment délicate avec une époque et ses œuvres - délicate parce que toujours tributaire de nos propres perceptions et goûts -, que tu prends position par rapport à la valeur théologale de telle image de Dieu et élabores des critères de discernement.

  • 6 On trouvera une approche éclairante de ce problème chez J. STENGERS, « Quelques réflexions sur le j (...)

9FB : Exactement. Je me suis risqué à passer de la périodisation à l'évaluation, tout en sachant pertinemment que cette dernière opération est en général exclue a priori par les historiens, persuadés qu'ils ont à décrire, non à juger. Il me semble, personnellement, qu'il y a des limites à cette neutralité de l'historien6. Pour décrire, il faut bien classer et qualifier. Parmi les phénomènes historiques, il y en a auxquels la langue ne réserve pas d'autre qualificatif que dépréciatif (dérive, décomposition, décadence, dégénérescence, par exemple, sont des mots dont il est difficile d'exiger que l'historien se passe toujours). Par ailleurs, il me semble que c'est souvent sinon toujours en fonction d'un préjugé que l'historien se met au travail. Or, de deux choses l'une : ou bien son préjugé initial et déclencheur ne se confirme pas, et alors mieux vaut pour lui n'en pas parler, ou bien il se confirme voire s'accuse, et alors il est normal que son activité historienne culmine dans une évaluation. Cela dit, mon évaluation est d'un théologien, non d'un historien de l'art. Elle est d'ordre théologal, non esthétique. Elle se donne des critères, là où beaucoup d'historiens de l'art, dans leurs jugements (préférences et rejets) esthétiques, se montrent incapables de dire pourquoi il leur semble que certaines œuvres d'art religieux du XXe siècle ne sont tout simplement pas de l'art.

  • 7 BOESPFLUG, «L’art chrétien… », p. 388.

10CT : Ton élaboration me paraît particulièrement réussie dans cet ouvrage sur la Trinité dans l'art d'Occident. Tu y abordes une période que tu qualifies de « période miracle » : à savoir les soixante ans (1400-1460) qui font assister à une véritable naissance au sein de la culture occidentale. Celle-ci « ne procède pas d'un vouloir d'Église ; ces œuvres résultent d'une 'poussée'. Alphonse Dupront disait : d'un besoin d'image à l'échelle de la société ; Jérôme Baschet : d'un désir de voir, d'une 'pulsion sco-pique' ; ajoutons : d'une irrésistible libido videndi7 ». Or, une fois délimités les contours historiques, stylistiques et iconographiques de cette époque, le travail d'évaluation théologale commence et nous assistons, dans la conclusion de l'ouvrage, à l'élaboration progressive de critères, ta thèse étant que la parenté entre les sept œuvres présentées est d'ordre théologal.

11FB : Je t'interromps juste un instant : je ne parlerais pas de l'art de la période 1400-1460 comme d'une « naissance » à l'échelle de la culture occidentale, même du strict point de vue qui me préoccupe, celui d'une histoire de Dieu dans l'art. Car la période considérée moissonne et récolte, c'est plutôt l'aboutissement d'une logique en cours depuis deux ou trois siècles. C'est au XIIe siècle qu'il convient de situer la naissance de quelque chose de tout à fait neuf... même si le XIIe siècle lui-même récolte. Il innove, en tout cas, considérablement.

  • 8 Ph. CHARRU et Chr. THEOBALD, La Pensée musicale de Jean-Sébastien Bach, Paris, Éd. du Cerf, 1993 ; (...)

12CT : Soit ! J'enregistre cette précision. Mais cela ne change rien à mon propos immédiat, qui est de me demander maintenant comment réagir en tant que théologien par rapport à ton élaboration - en tant que théologien qui sait n'avoir pas une très grande culture d'images et qui se sent beaucoup plus à l'aise dans ce qu'on pourrait appeler, par analogie avec ta propre démarche, une « histoire musicale de Dieu » en Occident, une histoire, donc, qui fait davantage appel à l'ouïe qu'au sens de la vue. Cet enracinement dans une recherche musicale, menée avec Philippe Charru, ne pourra pas ne pas intervenir dans mes quelques réflexions8. Pour donner une orientation à notre échange amical, je procéderai donc en cinq étapes, allant du plus large au plus singulier, de quelques considérations théoriques vers telle ou telle œuvre que tu analyses dans ton ouvrage.

1. L'art chrétien comme lieu théologique

  • 9 Melchior Cano distingue dix lieux : l’autorité de l’Écriture, des traditions du Christ et des apôtr (...)

13CT : Commençons donc par un premier point, commun entre nous : l'art représente un véritable « lieu théologique » ; peut-être pas tout à fait au sens de Melchior Cano (1509-1560) qui désigne par ce terme une référence faisant autorité dans l'établissement de la doctrine chrétienne. Certes, avec l'art, nous sommes dans l'orbite du dixième « lieu » de son « décalogue »9, à savoir l'histoire, « qu'elle soit écrite par des auteurs dignes de foi, ou qu'elle ait été transmise de nation à nation, sans superstitions ni racontars de commères, mais par une raison sérieuse et constante » ; mais précisément l'art ne se laisse pas instrumentaliser ou réduire à la fonction d'établissement de la saine doctrine sur la base d'une raison sérieuse et constante. Elle déborde nos représentations charnellement, si je puis dire. Comme tu le dis bien toi-même,

  • 10 BOESPFLUG, «L’art chrétien… », p. 391.

l'image de Dieu a une histoire qui ne se réduit ni à une source documentaire, ni à une réplique subalterne de l'histoire des dogmes ou des dévotions, sur un mode mineur, caractérisé par une énonciation déficiente [...]. Elle est plus, beaucoup plus : une force d'invention et d'expression, une nourriture symbolique compensant le primat du logos [...] ; un mode de penser, un lieu de mémoire, un foyer d'attraction, un laboratoire d'inculturation et d'appropriation ... Bref, un mode de cristallisation spécifique de la connaissance vécue du Dieu vivant10 ».

  • 11 W. SCHÖNE, « Die Bildgeschichte der christlichen Gottesgestalten in der abendländischen Kunst », da (...)

14FB : J'ai repris ici, disant cela, mais en la glosant avec mes propres mots, la notion de Bildgeschichte Gottes développée par Wolfgang Schône, historien de l'art allemand spécialiste de la lumière dans l'art et de Max Beckmann, dans un exposé qui a été contesté de tous côtés mais dont je reconnais qu'il m'a beaucoup inspiré11. « Charnellement » ? Pas seulement ; même intellectuellement, elle invente. Elle n'habille pas seulement de chair une charpente, une idée-squelette, elle fait lever de nouvelles questions, une nouvelle vision aussi.

  • 12 Fr. BOESPFLUG, La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460), p. 91.

15CT : Pour qualifier ce « lieu », je retiens donc surtout la différence que tu soulignes entre l'évolution des doctrines et l'inventivité prodigieuse de l'art ; point qui est puissamment développé au chapitre 3 de ton ouvrage, qui porte sur la Compassion du Père chez Robert Campin : « Que la figure de Dieu soit ainsi humanisée et rendue accessible aux sentiments de compassion apitoyée, c'est une initiative artistique sans précédent dans l'art occidental12. »

  • 13 BOESPFLUG, « Pour une histoire iconique… », p. 112.

À cette création d'un Dieu au cœur de Père, qui n'a pas pu rester insensible à la souffrance de son Fils et dont la compassion, rendue visible et convaincante, s'exerce, à travers son Fils, en faveur de tout homme qui croit en lui, ne correspond aucun texte : ni texte d'Écriture, ni texte de théologien, d'auteur spirituel et de metteur en scène.13

  • 14 BOESPFLUG, « La [Com]passion de la Trinité dans l’art flamand du XVe siècle », dans A. GESCHÉ (dir. (...)
  • 15 Fr. BOESPFLUG, « Dieu en images, Dieu en rôles. Positions théoriques et faits d’histoire », dans J. (...)

16FB : Sur ce point, bien sûr, je suis à la merci du premier érudit qui pourra me donner tort en dénichant un texte parlant explicitement de la compassion du Père pour la souffrance de son Fils. Mais personne, jusqu'à aujourd'hui, ne m'a contredit sur ce point précis. Je puis donc maintenir mon point de vue, jusqu'à plus ample informé. D'autant plus que j'ai trouvé depuis des images encore plus singulières, que j'ai présentées dans un livre collectif dirigé par Adolphe Gesché et qui constituent une petite sous-famille que j'ai proposé d'appeler la Compassion de la Trinité14. Pour ce qui est des metteurs en scène, j'ai approfondi la question, trouvé un court passage de la Passion d'Arnoul Gréban qui mérite d'être rapproché des images de la Compassion du Père, mais ce passage est trop discret et allusif pour me faire changer mon analyse15.

17CT : On comprend, en tout cas, d'où vient cette absence de textes parlant de la compassion du Père. Le théopaschisme ou le patri-passianisme, comme tu le signales toi-même, furent condamnés aux premiers siècles de l'Église et l'impassibilité et l'immutabilité divines affirmées et réaffirmées tout au long de l'histoire. Mais il existe aussi dès l'époque d'Origène un sens fort de la « passion de Dieu » ; et on ne peut pas oublier la tentative de Constantinople II (553) de « dépasser » une trop simple distinction entre nature humaine et nature divine, par une formule trinitaire qui tienne compte de la place de la croix au sein même de la Trinité : « Notre Seigneur Jésus-Christ crucifié en sa chair est vrai Dieu, Seigneur de gloire et l'un de la Sainte Trinité » (canon 10). Il se peut justement que nous devions à certaines œuvres des années 1400-1460 - expressions et actrices en même temps d'une mutation des mentalités religieuses - que l'image d'un Dieu atteint par la souffrance, impliqué dans le donné biblique et dans le canon du concile de Constantinople, ait pu être accréditée. Nous y sommes davantage habitués aujourd'hui, aussi à cause d'une puissante tradition luthérienne qui, en raison de son interprétation de la « communication des idiomes », est allée jusqu'à parler de la « mort de Dieu » sur la croix.

18FB : Oui, il se peut ; mais l'image en question a-t-elle vraiment été accréditée ? Durant un siècle et demi, personne ne s'étonne d'elle, ne s'attriste ni se félicite de son existence ; puis commence le temps, mais pas avant l'après-Trente d'après moi, où elle paraît incertaine, contestable - et au XVIIIe siècle, c'est fini, elle ne passe plus. L'accréditation, faute d'avis autorisé provenant de la hiérarchie ecclésiastique, aura été provisoire et sans force. Demeure en plus une question à laquelle il est difficile de répondre : comment expliquer qu'une notion impliquée dans l'Écriture et pressentie, voire défendue par un concile du VIe siècle, ne se dise en formes picturales qu'au début du XVe siècle ? Cur tam sero ? Qu'est-ce qui ensommeille ou au contraire déclenche une potentialité iconique de l'Écriture ?

19CT : Je te l'accorde, c'est assez énigmatique, et l'appel au Zeit-geist est parfois un asile d'ignorance. Mais concentrons-nous sur un point plus fondamental encore. S'agissant de l'image de Dieu, l'art montre donc la créativité prodigieuse du « sens de la foi » (sensus fidei) ; ce qu'une conception unilatéralement dogmatique de la tradition chrétienne a du mal à accepter. C'est le théologien qui reprend ici la parole. Je voudrais connaître ton avis sur le point suivant. Si l'on prend au sérieux l'idée que l'art est un « lieu théologique », ne faut-il pas corriger l'idée classique de « réception », qui situe les croyants dans une posture passive par rapport aux dispositions normatives de la tradition chrétienne ? De ce point de vue, l'histoire iconique de Dieu ne partage-t-elle pas les péripéties du dixième « lieu théologique », de l'histoire donc, qui, aux alentours du concile Vatican II, a mis fin à la figure proprement « dogmatique » du christianisme, figure qui avait trouvé sa formulation achevée entre 1870 et 1950 ? Cela ne veut pas dire que les préoccupations normatives ou identitaires auraient disparu ; ton livre sur la Trinité dans l'art témoigne, au contraire, d'une grande sensibilité à la justesse théologale des images. Mais l'art iconique de Dieu s'inscrit, me semble-t-il, dans une approche de la tradition chrétienne davantage sensible, depuis E. Troeltsch, à ses formes de socialisation, à ses formes de vie, ses imaginaires, bref à une compréhension stylistique du christianisme qui nécessite un travail de discernement beaucoup plus fin que le constat de conformité ou non-conformité juridico-doctrinale.

20FB : Tu as raison, on ne saurait placer la réception du côté de la pure passivité, sans autre forme de procès. En même temps, j'éprouve une réticence à parler, comme tu le fais, de la créativité du sensusfidei. Celui-ci me paraît avoir un rôle différent : il discerne, évalue, oriente, rejette ou permet. Il est cette sorte d'invisible boussole qui fait que l'on « se retrouve » dans une affirmation de foi, un courant spirituel, une peinture religieuse, une dévotion, ou au contraire « ne s'y retrouve pas » (et alors on le fait connaître en boudant tel tableau, en se tenant à l'écart de tel courant). La naissance d'une forme ou d'un schéma de composition, en revanche, n'est pas du ressort du sensus fidei, c'est toujours le fait d'un artiste ou d'un atelier. Je ne crois guère à la créativité de groupe au sens du groupe social ou de l'époque, fût-il l'Église locale, même si beaucoup de trouvailles demeurent anonymes, faute de signataire, et sont dès lors attribuées à une époque ou à un milieu, ce qui risque de donner le change. Mais cela ne veut pas dire pour autant, je te l'accorde, que la réception serait une forme d'enregistrement, de blanc-seing accordé à une trouvaille d'artiste.

21Elle est une forme de travail souterrain, peu spectaculaire mais efficace, et participe ab ovo à l'émission d'une nouvelle forme, même si c'est toujours à l'art et aux artistes que revient la tâche de produire cette forme dans laquelle le sensus fidei s'exprime. Quand ce n'est pas le cas, la réception peut d'ailleurs se muer en non-réception, non par ignorance ou mépris, mais sous forme de résistance, autre forme de travail, aussi peu visible que la précédente, mais tout aussi efficace. Guidons-nous sur ce qui se passe sous nos yeux présentement. Contrairement à ce que beaucoup disent, il n'est guère plausible que le manque de réception de certaines formes d'art contemporain (je pense à la peinture, tu diras si cela vaut aussi de la musique) soit entièrement le fait de l'ignorance, comme s'il suffisait d'un peu de formation ou d'information sur l'art contemporain pour l'aimer et le faire aimer. Tant s'en faut. Il est éclairant, en tout cas, de compter avec l'idée de résistance de la part du public, qui « ne s'y retrouve pas » et ne veut pas s'y retrouver. Pour en revenir au XVe siècle, les croyants ont été dès le départ complices sinon co-créateurs de ces formes que j'étudie, et c'est pourquoi on les retrouve en état de réception : ils ont retrouvé dans ces œuvres immédiatement aimées par le grand nombre (on ne connaît aucun cas de rejet ni même aucune objection soulevée à ce propos avant le siècle suivant) leur propre sensibilité, leur foi, leur manière de l'exprimer. Ce sont des œuvres de laïcs croyants pour laïcs croyants - ce qui vérifie un mot de Paul : c'est la foi qui parle à la foi (de la foi).

22Oui, l'image de Dieu, bien qu'elle ne puisse pas se transformer à la même cadence que les images d'autres réalités, étant tenue, parce qu'il s'agit d'un domaine sensible dans l'Église, de faire en sorte que « l'on s'y retrouve », partage l'historicité de la foi elle-même et du christianisme. Mais elle va son rythme ; et pour les dernières étapes, il semblerait qu'elle ait un temps d'avance, et que l'image anthropomorphe non christomorphe de Dieu, qui répond spirituellement à la figure autoritaire et dogmatique du christianisme, se soit effondrée du dedans bien avant Vatican II - selon les historiens de l'art, elle est considérée comme morte ou agonisante soit au XVIIIe siècle, soit au XIXesiècle, en tout cas bien avant les années 1960. Et c'est précisément entre les deux dates que tu rappelles, celles de la proclamation du dogme de l'Immaculée Conception (1854) et de l'Assomption (1950), que Victor Hugo, dans son poème L'Année terrible (1871), fait l'aveu encoléré de son propre rejet de l'image de Dieu en pape (Hegel l'avait précédé).

23CT : Merci pour cette utile mise au point qui précise ce que je visais en parlant de la créativité propre du sens de la foi. Je souhaiterais que nous revenions sur ce travail de discernement, tel qu'il se manifeste dans ton ouvrage. Mais auparavant, je voudrais expliciter un deuxième point à discuter entre nous, qui porte précisément sur le rôle du commentaire et du commentateur ou critique d'art.

2. Le rôle du commentateur

  • 16 BOESPFLUG, La Trinité…, p. 29 s.

24CT : Le rôle de celui qui présente des œuvres d'art ou de musique à d'autres n'est pas si facile à déterminer, me semble-t-il. Tu donnes un certain nombre d'indications méthodologiques au début de ton ouvrage, en partant de la double distance qui nous sépare des œuvres, la distance historique et l'absence physique de l'original, qui n'est pas sous nos yeux. Sur cette base, expliques-tu, le rôle du commentateur est de « faire entrer dans la substance des œuvres » en parcourant, selon les termes de Panofsky, trois niveaux, celui de la description d'image, niveau pré-iconographique qui commence par identifier les choses et figures peintes, ensuite le niveau proprement iconographique qui a en charge le sens des motifs et doit donc assurer leur réinsertion dans la langue des images, son lexique et son histoire, et enfin le niveau iconologique qui tente d'interpréter l'œuvre en son entier comme « symptôme culturel », niveau où émerge également le caractère théologal de l'œuvre16.

  • 17 Ibid., p. 200.

25Je m'interroge sur cette description de l'itinéraire à parcourir par le commentateur et effectivement parcouru dans chacun des sept chapitres de ton livre. Où situer, sur ce chemin balisé par l'historien de l'art et l'interprète, l'expérience esthétique du spectateur ? Elle émerge vers la fin de tes chapitres et aussi dans l'évaluation finale : « De Malouel à Fouquet, trois générations d'artistes se sont succédé en Europe, chez qui le sens de Dieu, très vif, très théologien aussi, nous semble-t-il, s'est traduit en des chefs-d'œuvre susceptibles de nous toucher encore17 ». Je commente : la distance historique peut donc être dépassée ; quelque chose de la substance de l'œuvre nous rejoint encore, ce qui est le propre de l'expérience esthétique. Mais celle-ci, dans la suite de l'évaluation, est immédiatement traduite en termes théologiques : « les sept chefs-d'œuvre sur lesquels nous nous sommes attardés comptent parmi ceux qui ont su exprimer avec une sincérité durablement convaincante que la présence, la pensée, l'attente de Dieu avaient de quoi, décidément, habiter le cœur de l'homme et le transformer ».

26FB : Où situer l'expérience esthétique du spectateur ? Tout dépend de savoir de quel spectateur l'on parle, selon qu'il s'agit du spectateur du XVe siècle (ou des deux ou trois siècles suivants) ou de celui de notre temps (ou de nous). Il faut aussi s'entendre sur ce que l'on appelle expérience esthétique. Le fait d'être rejoint par l'un ou l'autre de ces sept chefs-d'œuvre est-il le propre de l'expérience esthétique, comme tu le marques au passage sans hésiter ?

27Peut-être as-tu raison, du point de vue de l'histoire du maniement de cette épithète (« esthétique ») dont je n'use quasi jamais, j'en prends maintenant conscience, dans mes publications iconographiques. Spontanément, je serais porté à m'exprimer autrement. Je dirais plutôt que je suis touché par une vertu de ces œuvres qui (me) saute aux yeux et dont, c'est plus fort que moi, je ne puis douter une seconde : elles sont « véridiques », attentives et sincères. Or, c'est selon moi une expérience avant tout spirituelle ou théologale, même si elle est aussi esthétique (comment pourrait-elle ne pas l'être ?). Partant de ta propre définition de l'expérience esthétique, qui est peut-être celle que l'on admet communément, je l'admets, mais que tu devrais peut-être expliciter, tu me reproches de télescoper le moment spécifique correspondant.

  • 18 H. BELTING, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, 1990 ; Image et (...)

28Mais n'est-ce pas un point de vue anachronique ? Tu adoptes le regard d'un moderne, alors que je tente de couler le mien dans celui d'un individu de la fin du Moyen Âge (que je suis peut-être resté ou devenu moi-même, au moins pour une part). Belting me paraît convaincant, à cet égard. Je songe à la portée du sous-titre de son grand livre sur Image et culte : une histoire de l'image avant l'époque de l'art18. Avant la Renaissance, à l'en croire, et il m'a convaincu, il n'y a pas de perception spécifiquement esthétique de l'œuvre d'art religieux. C'est ce qu'il me semble pouvoir à la fois éprouver moi-même intuitivement et vérifier à force de parcourir ces chefs-d'œuvre en tout sens, en les commentant et en finissant par les habiter et même, j'irais jusqu'à le dire, à me les incorporer (au point que je finis par sentir et penser avec eux, ou contre eux).

29Beaucoup de personnages des mêmes sujets, cinquante ans plus tard, paraissent intrinsèquement distraits, foncièrement absents ou, surtout, en représentation. Pas ceux des chefs-d'œuvre de la période 1400-1460.

30CT : Je veux bien l'admettre, et tu réponds ainsi à une partie de la question. Celle-ci ne se pose pas de la même façon avant et après ces seuils que constituent l'avènement de l'art comme tel et l'autonomie de l'art. Mais comment « initier » celui qui regarde ces œuvres à faire lui-même une véritable expérience avec elles ? Le rôle du commentateur n'est-il pas de rendre possible une sorte de travail cathartique, d'ouvrir - à même le corps - nos yeux et nos oreilles pour rendre possible une expérience esthétique à des sens anesthésiés et atrophiés par la rationalité moderne ? Comment procéder, dans ces conditions ? Y a-t-il, par exemple, un certain ordre dans la découverte ? Comment conduire celui qui regarde vers une sorte de recomposition globale de l'œuvre ?

31FB : Comment initier ? En invitant à regarder, non, en obligeant à regarder, en imposant par la lenteur du discours sur image (et parfois par le silence lui-même, en laissant à l'auditoire, fût-ce contre son gré, un temps de silence attentif avant tout début de description), la réalité, le « réel précis » de la citation de Robert Bresson que j'ai placée en exergue de ma conclusion. Doit-on parler, comme tu le proposes, d'une dimension cathartique de ce travail ? Oui, pourquoi pas ? Car c'est aussi une ascèse. De deux choses l'une, devant un tableau : les mots sourdent ou fusent, ou bien les mots ne viennent pas. Quand je mets une image sous les yeux d'un groupe de travail ou d'un séminaire de recherche, à part quelques rares cas où l'assistance reste muette, je provoque un déluge de mots. Et la plupart des participants, croyant voir et décrire le tableau, déversent en fait un flot de connaissances en rapport associatif plus ou moins étroit avec ce qui est à voir. Il me faut alors leur dire : s'il vous plaît, arrêtez, retenez-vous ; ne me dites pas ce que vous savez, imposez-vous de ne me dire d'abord que ce que vous voyez. Stupeur, alors ! Pour dire ce qu'on voit, il n'y a jamais eu de formation, dans notre système scolaire ; ma consigne prend de court. Mais ce n'est peut-être pas parce que nos sens seraient abrutis, drogués ou atrophiés par la rationalité moderne. C'est plutôt, je crois, parce que la plupart de nos contemporains ont désappris à mettre des mots précis et modestes sur leurs impressions sensorielles, et encore plus, sur la charge d'émotion qui peut leur venir par l'art (la verbalisation des sentiments est un problème connexe mais distinct). Donc je vois ma tâche comme celle d'un passeur, aidant à transiter des formes aux percepts et aux affects, puis des percepts et des affects aux mots. L'idée que la gustation des œuvres pourrait se passer de mots me paraît un mensonge pour ne pas dire une fadaise. Que les artistes puissent être pris d'une furieuse envie de fuir quand on commente leurs œuvres devant eux, je le comprends aisément quand j'entends certains commentaires verbeux et totalement arbitraires. Mais ce n'est pas fatal, et cela n'est pas non plus le propre des mots sur la peinture. C'est l'épreuve commune qu'ont à surmonter, et il faut postuler qu'ils le peuvent, les mots sur les œuvres prononcés en présence de leur auteur, ou de la musique interprétée en présence du compositeur, ou du rôle en présence du metteur en scène.

32CT : Même après t'avoir entendu, je persiste : et quand bien même l'histoire te donnerait raison, il me semble important de continuer à distinguer « expérience esthétique » et « expérience théologale ». Parce qu'il nous arrive fréquemment de rencontrer des personnes qui ne sont pas impliquées dans la tradition chrétienne et qui parviennent pourtant à faire une véritable expérience esthétique avec telle ou telle œuvre ; expérience que je ne me permettrai pas de qualifier d'emblée de « théologale ».

33FB : L'objection est sérieuse. Mais je m'interroge toutefois sur la façon même de poser la question. Les personnes non chrétiennes qui ressentent profondément des œuvres chrétiennes, ou à sujets chrétiens, font-elles une expérience esthétique dissociée de toute expérience religieuse ? C'est possible. Est-ce certain ? Qu'en savent-elles elles-mêmes ? Je n'irais certainement pas qualifier leur expérience de religieuse tant qu'elles ne le font pas elles- mêmes, mais serais d'avis (et leur conseillerai, si elles m'interrogent) de laisser la question en suspens - elles peuvent en être, pourrait-on dire, au « stade de Jacob », quand celui-ci déclare : « Vraiment Dieu était là et je ne le savais pas » (Gn 28, 16). Une chose est sûre : il n'y a là rien qui soit automatique. L'expérience esthétique peut envelopper mais ne fournit pas à tout coup l'expérience théologale (et réciproquement). Donc je rejoins, sans réserve, ce que tu dis de la complexité des rapports entre les deux formes d'expérience et de leur nécessaire distinction. C'est d'ailleurs un peu ce que je ressens moi-même devant le Caravage : je fais une expérience esthétique des plus fortes, j'admire l'invention prodigieuse, le nouvel espace, la conduite de la lumière, le modelé des corps, l'audace du sujet ou plutôt de son traitement, mais je ne ressens plus la même présence, le renvoi, le statut indiciel d'une désignation discrète de la transcendance à l'œuvre. C'est un certain trouble sensuel qui prend le dessus - même dans l'Appel de Matthieu, même dans la Conversion de Paul (celle de 1601, à Sainte-Marie-du-Peuple à Rome), dont je suis pourtant prêt à reconnaître que ce sont des compositions d'une puissante originalité.

34CT : Comment penser, alors, le rapport entre l'une et l'autre expériences, question qui se pose dès que l'autonomie moderne des beaux-arts est vraiment prise au sérieux ? Cette autonomie suscite encore une autre série de questions : dans la mesure où l'art moderne entretient avec les sens de la vue et de l'ouïe un rapport qui n'est plus immédiatement accessible aux capacités auditives et visuelles ou à l'imagination de l'amateur, on accepte parfaitement le rôle d'un commentateur ou d'un passeur. Or, l'art ancien, celui par exemple des tableaux qui sont reproduits dans ton livre, semble s'intégrer plus facilement dans notre univers visuel. Ce n'est toutefois qu'une apparence. Ton commentaire le montre bien : s'il lui faut être aussi érudit, c'est bien la preuve qu'il nous est difficile d'entrer réellement dans le monde de ces œuvres.

35FB : Il est vrai que les tableaux que je commente sont trompeurs, dans la mesure où l'on pourrait croire que leur sens est si clair que tout commentaire serait superflu. Il n'en est rien, tu as bien raison de le souligner. Mon commentaire, dix fois repris, est le fruit de la patience et de l'entêtement. C'est aussi le journal de mes propres curiosités et découvertes, de mes étonnements, des questionnements en cascade qui surviennent quand on consacre suffisamment de temps à l'examen de ces œuvres, en se posant des questions de théologien-philosophe : pourquoi ainsi et pas autrement ? Je ne crois pas qu'il soit difficile d'entrer dans ces œuvres, car elles ne sont pas cryptées mais ouvertes, pour ainsi dire, il y a toujours en elles quelques marches qui conduisent vers une porte entrebaillée, ce ne sont pas des forteresses dissuasives. Mais les visiter de fond en comble, de la cave au grenier, réclame beaucoup de soin et de recherches.

36CT : D'où l'importance du fil d'Ariane, du commentateur. Ta réponse me permet d'introduire un troisième point.

3. Le problème de la représentation et de l'image en régime chrétien

37CT : J'avoue avoir abordé les sept œuvres présentées par toi avec une certaine appréhension théologique (ou avec une appréhension de théologien, si tu préfères). Je reste en effet très attaché au christomorphisme du premier millénaire (le troisième des modes de la représentation de Dieu énumérés plus haut) et donc à l'intuition biblique, et johannique en particulier, que le Père est l'irreprésentable par excellence ; et cela non pour des raisons d'apophatisme mais à cause du mystère de l'Incarnation, le mystère de Celui que personne n'a jamais vu (Ex 33,20) puisqu'il n'est accessible qu'en celui qui nous l'a dévoilé (Jn 1,18) et qui dit à Philippe : « celui qui m'avua vu le Père » (Jn 14,9). Comment accepter alors, théologiquement, les deux processus que tu analyses, à savoir le dédoublement de la figure humaine de Dieu – le Père représenté en homme à côté du Christ - et surtout la différenciation iconographique des Personnes - un Père avec des traits distincts de ceux du Christ - sans éprouver quelque part la menace de l'idolâtrie - la libido videndi évoquée positivement par toi -, surtout dans un contexte marqué par les conflits entre les trois « monothéismes » que nous connaissons ? C'est d'ailleurs à cause de cette menace que « l'histoire musicale de Dieu » a pris un certain relais à partir du XVIe siècle, au moins dans le monde luthérien. Aborder la foi à partir de l'écoute (fides ex auditu, selon Rm 10,17), et non comme antichambre d'une vision de Dieu, est en effet la clé théologique du prodigieux déplacement de l'esthétique qui, dans le luthéranisme, va désormais valoriser l'ouïe et la musique au détriment de la vue et des arts visuels. Il faut même dire : la musique est l'art d'une mise en présence. Elle est un événement au présent à jamais inaccessible à celui qui voudrait le fixer, et donc un puissant remède contre l'idolâtrie, déjouant tout désir indiscret de voir ou de saisir l'être de Dieu. Voudrais-tu réagir à ce propos ?

  • 19 Fr. BOESPFLUG, « Dieu le Père en vieillard dans l’art occidental. Histoire d’une dérive vers l’insi (...)
  • 20 BOESPFLUG, La Trinité…, p. 28-29.

38FB : Oui, volontiers, mais par étapes - à mon tour de redouter ta cadence ! Il me paraît capital, d'abord, de relever quelque chose d'étonnant, qui risque de passer inaperçu. Comment se fait-il qu'un théologien comme toi se dise très attaché au christo-morphisme ? Quand donc est-il arrivé que les théologiens occidentaux, depuis le XVIe siècle, date de raréfaction puis de disparition des effets visibles de la règle du christomorphisme, manifestent leur attachement, voire leur préférence pour ce mode de représentation de Dieu ? Depuis quand s'en trouve-t-il parmi nous pour faire de telles déclarations et stigmatiser la représentation de Dieu le Père en vieillard comme une dérive théologiquement et spirituellement dommageable ?19 Je salue avec joie la fin ou du moins, restons prudents, la sortie progressive d'une complaisance pluriséculaire de la théologie catholique envers des formes arbitraires, non christomorphes, souvent infantilisantes (pour ne pas dire débiles) de la représentation picturale de Dieu. Il faudra encore quelque temps, je pense, pour que ce mouvement de retour critique sur cet aspect de la tradition iconographique se généralise et s'officialise. Mais ce que tu appelles ton appréhension de théologien me fait l'effet, déjà, d'une heureuse surprise. Tu l'auras compris, je suis moi aussi très attaché à la règle du christomorphisme, pour des raisons théologiques, et déplore (dans les revues de théologie, pas dans mes livres d'art ou d'histoire) les deux opérations formelles qui signent la fin de ladite règle, et que tu as mentionnées plus haut, dédoublement et différenciation20.

  • 21 Fr. BOESPFLUG, « Faut-il bannir l’usage de la notion d’idole ? », dans R. DEKONINCK, M. WATTHEE-DEL (...)
  • 22 A.-N. DIDRON, Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu, Paris, 1843.
  • 23 Fr. BOESPFLUG, « Dieu dans les arts visuels : normes et pratiques des monothéismes abrahamiques », (...)

39Cela dit, je réagis un peu différemment de toi. Ce n'est pas l'idolâtrie stricto sensu, que je crains - je ne crois guère à la pertinence de cette notion sur ce terrain précis21. Ce qui est à redouter, d'après moi, est à la fois moins peccamineux et plus dangereux, parce beaucoup plus diffus : c'est la version vulgaire, psychologisante et infantilisante du mystère de la Trinité, qui flatte la tendance du grand nombre à se représenter Dieu comme un grand père un peu bonnasse et un peu flic en même temps, et à voir dans le très gentil et docile Jésus son exécutant dévoué - ces représentations ne sont pas des chimères inventées par moi pour les besoins de ma cause, elles ont eu cours et ont été explicitées comme telles : il n'est que de lire certains textes du XIXe siècle22. Il me faut aussi corriger ce que tu laisses entendre : dans mon esprit et sous ma plume, libido videndi n'est pas du tout une expression positive, je l'associe au contraire à voyeurisme et indiscrétion, voire à profanation - pas moins - ou encore à une forme de gloutonnerie visuelle effrénée. Je me retrouve en revanche complètement d'accord avec toi pour souligner que les questions dont nous débattons ici reçoivent un regain d'actualité, voire d'urgence du fait du nouveau contexte pluri-culturel et multireligieux des sociétés dans lesquelles nous vivons. Sur ce sujet, le moins que l'on puisse dire est que les pratiques des trois monothéismes divergent complètement23. Les représentants du christianisme, les médias et éditeurs chrétiens, les organes responsables de la catéchèse et de l'enseignement religieux tardent à en prendre conscience. Même à l'intérieur du christianisme, subsistent des divergences fondamentales en la matière. Le moment semble venu, compte tenu du contexte, de prendre ces problèmes à bras le corps - et je ne serais pas loin de penser que le mouvement œcuménique pourrait trouver un nouveau souffle à s'en occuper.

40CT : Je partage ton avis. Mais je désire poursuivre et en arriver avec toi à certains des tableaux que tu as commentés, ceux qui m'ont fait faire non seulement une expérience esthétique mais encore théologale et qui ont eu la vertu de remettre en mouvement ma position trop arrêtée. Je pense en particulier à deux œuvres, La Trinité de Masaccio (fig. 1) et le Retable de Boulbon (fig. 2), pour des raisons spirituelles et théologiques sur lesquelles je reviendrai. Par contre, l'Adoration de la Trinité par Jean Fou-quet (fig. 3) suscite en moi des résistances esthétiques et humaines très profondes et confirme mes appréhensions théologiques. Je commence par ce dernier exemple avant de m'expliquer sur les deux premiers.

41FB : Je note furtivement, pour te faire écho, mes propres préférences : j'admire la fresque de Masaccio, la miniature de Fouquet aussi, et elle m'attendrit ; seul des trois que tu as nommés, le Retable de Boulbon me touche vraiment, d'un point de vue religieux. Mais continue...

  • 24 Les citations de ce paragraphe proviennent de BOESPFLUG, La Trinité…, p. 180-181.

42CT : J'ai été frappé à la lecture de ton dernier chapitre, sur L'Adoration de la Trinité de Fouquet, par la série d'arguments que tu emploies pour convaincre ton lecteur qu'il s'agit là d'« une invention puissante : non seulement comme un tour de force artistique, mais aussi comme une expression profonde, quoique nécessairement imparfaite, de la doctrine de la béatitude eschatologique24. » J'avoue faire mienne, sans réussir à la dépasser, la réserve radicale que tu exprimes toi-même par mode de concession au début de l'évaluation, à savoir que « la composition tout entière repose sur un malentendu puisqu'elle donne à entendre que Dieu, dont la nature est invisible et inaccessible aux sens, pourrait être vu sous la forme d'une vision sensible ». C'est surtout le trithéisme suggéré par le tableau qui me gêne. L'argument global avancé par toi pour le défendre - « mais comment la peinture, art d'imagination, utilisant pour l'essentiel des lignes et des couleurs, eût-elle pu montrer cette vision ultime autrement que sous la forme d'une vision sensible ? » - cet argument ne me convainc pas vraiment et encore moins celui, j'ose te le dire, qui prend la défense du tableau en le présentant comme « la visualisation d'un aspect incontestable du dogme chrétien ; dans le cas de la miniature de Fouquet, c'est l'égale divinité, l'égale puissance, l'égale charité et la parfaite communion des trois Personnes qui sont montrées, et rien d'autre. » Mais peut-on, quand il s'agit du mystère de Dieu, ne montrer qu'un seul aspect sans le gauchir immédiatement : comment combiner ici, pour parler avec S. Thomas, l'affirmation, la négation et l'excès ?

  • 25 BOESPFLUG, Dieu dans l’art, p. 319-321.

43FB : Ta désapprobation était prévisible. Comme tu restes très attaché au christomorphisme, il est logique et inévitable que tu éprouves à l'égard de la miniature de Fouquet le maximum de désagrément et de désaccord qu'un théologien comme toi puisse ressentir en parcourant mon livre. C'est en effet, des sept chefs-d'œuvre, le plus éloigné du respect de ladite règle, et aussi, faut-il le dire, celui qui est le plus caractéristique de l'anthropomorphisme latin - une telle représentation est inconnue de l'art de l'Orient chrétien (sauf en Éthiopie). Je comprends aussi que dans le contexte socio-culturel que nous avons évoqué, tu redoutes le spectre du trithéisme et la reprise de ce grief dans la bouche des non chrétiens. De fait, une telle miniature prête le flanc à cette critique, et je n'ai rien à ajouter à ce que j'ai dit pour sa défense, sauf à répéter que je la ressens pour ainsi dire totalement sincère et sincèrement dévote. Mais je te le concède, cela ne suffit certes pas à la mettre à l'abri des critiques que tu formules. J'ajoute cependant quelques précisions, à toutes fins utiles. À la suite de plusieurs affaires d'images que j'ai relatées dans mon Dieu dans l'art25, ces Trinités triandriques ont été interdites, tardivement (1928) mais sine die, dans le catholicisme. S'il arrive (et il arrive !) que les artistes en produisent encore, c'est par ignorance (et défaut de promulgation efficace) des textes qui les condamnent. Mais tu peux être rassuré : je ne connais pas d'artiste de quelque renom qui s'aventure encore dans cette direction (sauf pour rire : Dali). La seule question qui demeure est celle de l'usage catéchétique ou signalétique de ces images.

  • 26 Fr. BOESPFLUG, « Signaler l’invisible. Comment l’art chrétien figure-t-il Dieu l’infigurable ? », Z (...)

44Avec la fin de ton paragraphe, quand tu te demandes : « Peut-on, quand il s'agit du mystère de Dieu, ne montrer qu'un seul aspect sans le gauchir immédiatement ? », tu as parfaitement raison. Mais on a envie de te renvoyer la balle aussitôt : peut-on, s'il s'agit encore de peindre et aussi de parler du mystère de Dieu, faire autrement que d'en dire à chaque fois un aspect, quitte à ne jamais se contenter d'un seul ? C'est en cela que la peintre peine, voire bute, plus que le théologien ou le prédicateur. Le discours peut faire ce que tu rappelles : revenir sur soi, se critiquer, se dépasser (il le peut, s'il en paye le prix ; il ne le fait pas assez, mais il le peut). La peinture n'a pas cette possibilité - seule le peut l'histoire de la peinture (et c'est aussi en terme de négation et d'excès que se peut analyser l'histoire récente de la peinture). Peindre Dieu visiblement comme invisible, ce n'est pas absolument exclu, mais c'est arrivé, mais c'est rare, et le résultat, qui requiert l'emploi de moyens spécifiques (visage ovale sans traits, « lumière noire », etc.) n'est pas très satisfaisant du point de vue artistique et plutôt laborieux26.

  • 27 BOESPFLUG, « Pour une histoire iconique… », p. 108.

45CT : Je reste très sensible au « puissant processus d'humanisation de la figure de Dieu » dont tu parles à plusieurs reprises, processus « qui triomphe au XVe siècle, dans l'art comme dans la spiritualité (devotio moderna)27 ». Mais comment se prémunir contre l'argument d'un Feuerbach et de toute la critique de la religion, pour qui cette « humanisation » prépare le renversement de la théologie en anthropologie, quand l'image de Dieu véhiculée par le tableau oriente spontanément en direction d'un certain tri-théisme ?

46FB : Distinguons deux processus d'humanisation, l'un qui semble théologiquement légitime ou du moins défendable, et qui tend à rendre le Christ de plus en plus émouvant, dans ses gestes et son corps ; et l'autre, foncièrement frauduleux, qui touche le Père et l'Esprit, qui ne se sont pas incarnés comme le Fils. Il se trouve que les deux processus ont été à peu près synchrones, et que faute de recul ou de moyen d'information panoramique, sur le moment, personne n'a été en mesure d'alerter de la douteuse association des deux. On eût pu rêver d'une devotio moderna qui se serait contentée d'humaniser le Christ, fût-ce à l'extrême, sans que ce processus n'en vienne, comme par contagion, à une humanisation du Père et de la Trinité tout entière, mais ce n'est pas ce qui s'est passé. Personne (à de très rares exceptions près : quelques voix isolées, peu audibles) n'a tiré la sonnette d'alarme. Du coup, oui, cette peinture et ses semblables ont fait le lit de la critique de Feuerbach et préparé l'avènement des Maîtres du soupçon. Analysant ces images, il m'est souvent venu à l'esprit le titre d'un livre de Nietzsche : Humain, trop humain... ou de tel ou tel texte de Heidegger commentant Hôlderlin ou Trakl. Mais il est facile d'avoir raison, en 2001 ou en 2006, sur ce point, contre Fouquet. Ce qui reste mystérieux, c'est qu'aucun théologien de l'époque n'ait élevé ce type d'objection. Ou si peu... Quant à se prémunir contre Feuerbach, c'est décidément trop tard (du moins quand il s'agit de la tradition iconographique). Notre réflexion elle-même est datée. Il ne nous appartient pas de refaire le passé. Il nous reste à utiliser ces œuvres comme des lieux d'exercice de notre sens critique et de préparation des voies d'avenir de l'art chrétien.

  • 28 BOESPFLUG, La Trinité…, p. 103-125.

47CT : Deux autres tableaux, par contre, m'ont aidé à mieux comprendre deux critères de discernement à mon avis essentiels. J'avoue avoir été profondément touché par La Trinité de Masaccio à Sainte-Marie-Nouvelle (fig. 1), fresque que tu analyses longuement dans ton chapitre quatrième28. Je consonne profondément à ton appréciation finale :

  • 29 Ibid., p. 110.

Au-delà de tout ce qui distingue cette œuvre du point de vue iconographique et historique, sa réussite la plus étonnante, en son motif central, est d'ordre théologique. Elle est dans la subtilité et l'exactitude de la relation établie par le peintre entre le corps du Christ, qui forme une grande tache blanche d'une admirable noblesse et douceur, et ce Dieu le Père qui soutient le Christ crucifié tout en s'effaçant. [...] Quel autre peintre est parvenu à dire, comme Masaccio et aussi bien que lui, que le Christ est l'accès au Père et le Père l'invisible profondeur du Fils ? La réussite paraît d'autant plus étonnante que d'un Père massif il a su faire un Père en retrait.29

  • 30 Ibid.,, p. 117.

48Sans revenir ici au christomorphisme strict, le recours à la perspective permet au spectateur d'entrer dans un travail - spirituel - sur la représentation de Dieu, travail parfaitement désigné par les termes d'effacement et de retrait et d'autant plus souligné que le tableau établit en même temps un « lien d'exemplarité et d'espérance entre la mort contemplée du Christ et la mort redoutée de soi30 ». C'est donc l'inscription de l'image de Dieu dans un mouvement fait de dévoilement et de voilement, de présence et de retrait, qui pourrait fonctionner comme premier critère du discernement théologal.

49FB : À ce que tu dis de Masaccio, je souscris sans réserve. Et la formulation que tu proposes d'un premier critère de discernement théologal me convient tout à fait. Tu vas plus loin que moi dans l'explicitation.

  • 31 Ibid., p. 160.

50CT : L'autre exemple, le Retable de Boulbon (fig. 2), analysé au chapitre 6, devrait me permettre de formuler un deuxième critère. Paradoxalement, je ne suis pas gêné ici par la figure anthropomorphe du Père ; je me suis d'ailleurs longuement demandé pourquoi. Est-ce parce qu'elle est discrète et en retrait ? Ce n'est pas l'originalité trinitaire du tableau qui me touche, à savoir « que la colombe, qui symbolise entre autres l'amour commun du Père et du Fils, les relie 'par-dessus' la croix qui les sépare ou, en d'autres termes, que la croix n'a pas rompu le lien qui les unissait31 ».

51C'est vrai, on peut voir dans le tableau une illustration du filioque latin avec cet accent spécifiquement anselmien qui insiste sur le fait que l'Esprit procède du Père et du Fils comme d'un seul principe ou dans une seule « spiration ». Mais personnellement je trouve plus important de souligner que la Trinité - la Trinité interne pourrait-on dire, ou immanente, où prend place et sens le filioque latin - se manifeste ici non au ciel et hors du temps, mais dans l'économie du salut, au point culminant de cette histoire, qui est un certain type d'apparition du Ressuscité. En effet, à la fin de ton commentaire, tu mets en relief le style johannique du tableau :

  • 32 Ibid., p. 161-162.

la représentation des deux aspects du monde : un monde de ténèbres, à droite, c'est-à-dire à sinistre du Christ, avec les arma Christi, symboles de souffrance, et avec le sang répandu, l'enfermement et l'obscurité ; et un monde de vie et de lumière, celui du côté droit du Christ, celui de sa plaie du côté, etc. [...] avec tous les vivants du tableau, Dieu, le saint évêque, le commanditaire, et les passants de la cité aperçue par la fenêtre. Entre ces deux moitiés, c'est le Christ qui fait le passage32.

  • 33 Ibid., p. 199.

52Ainsi, le spectateur est de nouveau invité à un travail sur ses propres représentations de Dieu, introduites dans un mouvement de passage ; on retrouve donc ici le premier critère. Mais peut-être est-il plus juste d'évoquer au sujet du Retable de Boulbon un deuxième critère théologal, explicitement mentionné dans ta conclusion, là où tu parles d'une apparition effective de la Trinité : « tout le talent des peintres est précisément de rendre cette 'apparition' crédible, d'abord par la création d'un espace capable d'accueillir aussi bien Dieu que ses créatures, puis par la peinture d'un climat qui fait si bien la place au spectateur qu'il en est saisi à son tour33. »

53FB : Que tu ne sois pas gêné par l'aspect trinitaire du Retable de Boulbon, cela ne relève pas du paradoxe, d'après moi, mais s'explique très bien, puisque ce tableau répond au premier critère que tu as énoncé, celui d'une manifestation dans le retrait et un mouvement de voilement-dévoilement - le Père est « derrière », il n'est dévoilé que par la lucarne, laquelle est comme le symbole de la loi que tu remets en mémoire. Au fait, pourquoi n'as-tu pas été jusqu'au bout, frustrant l'attente d'une formulation du deuxième critère ? Je me risque donc à le faire à ta place. Si je t'ai bien suivi, je dirai, sans crainte de commettre un oxymore : que l'image sache créer un espace et le peupler de motifs qui, sans porter préjudice à la loi du mouvement et du retrait énoncée dans le premier critère, sache créer l'illusion d'une vraie présence du mystère de la Trinité. Que penses-tu de cette proposition ?

  • 34 Voir aussi Chr. THEOBALD, « Le christianisme comme style. Relecture », Recherches de Sciences Relig (...)

CT : Elle me convient très bien. Mais nous ne sommes pas tout à fait au bout de nos peines. J'ajouterais volontiers encore un troisième critère, dont je voudrais qu'il puisse serrer au plus près ce qui vient d'être désigné par le terme de « climat » : quelle place est donnée, dans l'art visuel, à d'autres sens que la vue et en particulier à l'ouïe ? Il me semble que certains tableaux, comme l'Appel de Matthieu du Caravage, font voir un entendre ou suggèrent l'effet d'un rythme. C'est évidemment paradoxal, mais prépare ce que j'appelle la « circumincession » de nos sens34, leur unification progressive à partir de la vue ou de l'écoute, épreuve qui se situe au passage de l'expérience esthétique et de l'expérience théologale.

54FB : Il me paraît symptomatique que, pour faire l'hypothèse d'un troisième critère de discernement théologal, tu doives sortir de l'épure et prendre un exemple ailleurs que dans le corpus dont je traite. Je crois deviner ce que tu vises : le doigt impérieux du Christ de Caravage « parle », le regard étonné de Matthieu lui « répond ». On l'entend presque dire : « moi ? », on devine même le ton, on entend leur « dialogue » peint. En comparaison, plusieurs de « mes » chefs-d'œuvre paraissent particulièrement silencieux (Malouel, Campin, Retable de Boulbon) : on n'y parle pas, on ressent, on contemple ou se laisse contempler, et ce silence est peut- être plus difficile à « écouter » que les peintures plus riches en « rythmes » des périodes ultérieures. Le plus sonore de ma série, si j'ose dire, celui qui contient le plus de rythme et de mouvement en cours, est sans doute celui de Bellechose - Denis fait entendre ses chaînes quand il se redresse pour venir communier de la main du Christ à la lucarne de sa prison ; on attend aussi le bruit sec de la hache terminant son travail sur le billot, et la rumeur des assistants. Pour illustrer ton idée de la circumincession de nos sens (à laquelle j'avoue n'être pas acquis) tout en restant dans le dossier iconographique de la Trinité, l'on pourrait songer plutôt à des œuvres qui convoquent autour du trône de Dieu des anges musiciens ; il ne s'en trouve guère dans ma série.

4. La difficile évaluation d'une « période miracle » (1400-1460)

  • 35 J.-M. TÉZÉ, Théophanies du Christ, Paris, Desclée, 1988, p. 190.

55CT : Il est un quatrième point dont nous pourrions discuter. L'humanisation de l'image de Dieu qui se produit pendant les années que tu privilégies par ton choix d'œuvres constitue en effet une véritable mutation des consciences religieuses, d'autant plus sensible si l'on se souvient du Dieu « toujours plus différent » du concile Latran IV (1215) : « aussi grande soit la ressemblance entre le Créateur et la créature, on doit encore noter une plus grande dissemblance entre eux ». Voici que la souffrance entre désormais dans les représentations du Christ et de Dieu, mobilisant piété et émotion de l'individu ainsi que sa capacité d'empathie et d'identification avec le Supplicié. Mais le Christ souffrant se manifeste aussi à l'endroit où les grandes institutions chrétiennes et les vicarii de Dieu ont échoué, laissant la chrétienté dans un grand désarroi et une conscience toujours plus profonde de la faillibilité de nos institutions. N'oublions pas que le Grand schisme et le règne de « l'exécrable trinité » - l'impossibilité de discerner parmi les trois papes régnant celui qui est légitime - ne se termine qu'en 1417 grâce au Concile général de Constance. Jean-Marie Tézé note lui aussi, dans Théophanies du Christ, le lien entre l'arrivée massive des images de crucifixion et la fin de la chrétienté : « Le tissu serré de la chrétienté se déchire quand au cœur des croyants se met à retentir trop fort le cri du Christ mourant sur la croix35 ».

56Sur cette base à la fois christologique et historique, qui a pour elle un certain consensus, les images de Dieu que tu as analysées restent pour moi assez ambivalentes et me laissent devant une énigme. J'ai l'impression que l'humanisation du Christ et surtout l'insistance sur sa souffrance tirent le mystère de Dieu du côté de l'homme, si je puis dire, et le soumettent, du même coup, à une rude épreuve de crédibilité. Situé dans le long terme, ces soixante années du XVe siècle représenteraient alors une véritable période charnière. D'un côté, on ne peut pas nier que les antécédents de l'image de Dieu refusée par beaucoup de nos contemporains - le Dieu qu'on ne veut plus voir en peinture - remontent à l'époque dont nous venons de parler. De l'autre côté, semble se mettre en place une expérience de Dieu - expérience du Père souffrant, compatissant, en retrait, et plus tard, même, de la mort de Dieu - qui annonce à la fois les temps modernes et ce qui permet d'y vivre spirituellement, avec un début d'initiation au travail sur nos représentations et nos images. Celui-ci est relayé au XVIe siècle par l'histoire musicale de Dieu qui inaugure encore un autre type de travail. C'est peut-être ce qui a été ainsi inauguré au XVe siècle qui rend possible

  • 36 BOESPFLUG, « Pour une histoire iconique… », p. 120.

l'aspiration, fortement exprimée - je cite la fin de ton esquisse historique - à une image enfin (et de nouveau chrétienne) du Dieu chrétien, à une image de Dieu débarrassée de ses compromissions passées, c'est-à-dire qui ne serait plus mariée comme elle l'a été durant des siècles aux diverses formes de pouvoir politique et sacerdotal ; qui ne se présenterait plus comme la caution céleste d'un ensemble de fantasmes complices d'un déni du réel ; une image qui puisse faire sa place, plutôt, à l'opacité du mal individuel et social aussi bien qu'à la charge d'espérance qu'elle est censée signifier.36

57FB : Qu'ai-je à dire à ce sujet, à part que je te rejoins, dans une très large mesure ? Deux choses. D'abord, qu'il ne faut peut-être pas se focaliser sur cette période jusqu'à faire dépendre tout d'elle : je le répète, elle hérite autant qu'elle innove ; elle occupe une situation de charnière, oui, mais elle est un effet autant qu'une cause. Et s'agissant du plus litigieux à nos yeux (la dérive, l'humanisation de Dieu par excès), elle n'innove pas, elle ne fait que prolonger une dynamique ancienne. En ce sens, c'est toute la trajectoire artistique d'Occident qui doit être mise sur la sellette à compter du XIIe siècle, et pas seulement la période que j'ai désignée comme bénie ; la première moitié du XVe siècle ne devrait donc pas servir de bouc émissaire.

58L'autre chose que j'ai à dire, d'un tout autre ordre, vient néanmoins à point : c'est que ma recherche en ce domaine se sait elle-même ambivalente. Je ne l'ai entreprise il y a trente ans que pour contester cette tradition d'images en connaissance de cause. J'étais quasiment ahuri de découvrir comment elle traitait Dieu, me sentais spontanément en complet désaccord avec elle, mais j'ai voulu l'explorer afin de comprendre comment elle s'était constituée. Je n'ai pas changé d'avis depuis et ne cesse de le redire à qui veut bien l'entendre, mais chemin faisant, à force d'étudier les images de la Trinité, c'est vrai, j'ai fini par contracter, au-delà de la familiarité avec l'ensemble qu'elle forment, une profonde sympathie pour certaines œuvres, ce qui me vaut d'être considéré parfois comme leur défenseur et promoteur, alors que je les crois globalement discutables sinon toujours néfastes et ne souhaite en aucun cas la reprise de ce genre de thématique avec ce genre de formules.

5. Trois sur un même trône ?

59CT : Je te propose de terminer en revenant au dernier tableau du livre, la miniature de Fouquet (fig. 3), qui présente à mon sens quelques difficultés dont je ne t'ai pas encore entretenu. Ce qui suscite en effet résistance humaine et spirituelle dans cette vision béatifique de la Trinité, c'est le type d'ordre ou de réunion, insérée dans un cadre institutionnel étroit où le sujet individuel semble étrangement absent ou réduit à l'état d'entité co-numérable. Est-ce qu'on n'y retrouve pas l'idée de collectivité ou de corps, réalisée lors des assemblées générales de Constance et de Bâle, par leur manière de délibérer et de faire voter, pour la première fois, des nations ou des députations (consensualisme). C'est en effet une force collective, capable de s'organiser, qui a su faire sortir la chrétienté du marasme du grand schisme, certes aussi au prix du droit de la conscience de certains individus (qu'on pense par exemple à Jean Hus, brûlé vif par décision du concile de Constance). L'entrée dans cette image et dans la congregatio fide-lium qu'elle représente implique d'après moi - il n'en va pas ainsi dans d'autres tableaux - une certaine disparition de la singularité humaine, pourtant bien à l'ordre du jour à cette époque qui a vu naître le nominalisme. Est-ce aussi ton sentiment ? Tel est le dernier point que je te soumets, non sans te remercier de m'avoir, de nous avoir donné, par tes travaux, avec tant d'intelligence et de sensibilité, l'occasion de mieux entrer dans « l'histoire iconique de Dieu ».

60FB : Merci. Là encore, je dois me contenter d'extraire de cette considération très riche ce que je ressens comme sa pointe : la miniature de Fouquet laisserait craindre « une certaine disparition de la singularité humaine ». Peut-être t'es-tu projeté parmi les derniers arrivants, ceux qui sont encore debout massés dans l'allée centrale, et peut-être as-tu été consterné à l'idée que si tu devais t'intégrer à cette assemblée-là, c'en était fini de ta singularité individuelle ? Tu me diras. Pour tenter d'y voir plus clair, je te propose de distinguer plusieurs questions.

611) Il n'y a pas de lien assignable, aux yeux de l'historien des images, entre le consensualisme des conciles de Bâle/Florence/Ferrare et le motif des Trois assis sur un même banc, qui remonte au XIIe siècle et sert de motif central à une famille d'images presque nombreuse, en tout cas très bien représentée, du XIIe au XVe siècle.

  • 37 J. CAGLIARDI, Les Conquêtes de la peinture. L’Europe des ateliers, du XIIIe au XVe siècle, Paris, 1 (...)

622) La stricte identité d'allure des Trois, toujours du point de vue de l'historien des images de Dieu, doit être interprétée d'abord comme un résidu de christomorphisme, non comme une menace de négation de l'individualité. À l'époque où Fouquet crée cette image (vers 1460), au contraire, c'est le sens de l'individualité (et de l'intériorité personnelle, de la réalité personnelle, de la morpho-pyschologie du sujet individuel) qui brille parmi les « conquêtes de la peinture37 ». Même dans les Trinités triandriques, ce sont les groupes différenciés par les attributs qui tendent à l'emporter en fréquence.

  • 38 Une thèse de doctorat en histoire de l’art (dir. : Jean Wirth) sera bientôt soutenue à l’Université (...)

633) L'idée paulinienne de Corps du Christ, intégrant l'ensemble des sauvés, est un défi pour les peintres. Elle n'a guère été représentée par eux, me semble-t-il, sauf précisément au XVe siècle, de plusieurs façons fort diverses, en particulier sous la forme de Toussaint du ciel dont la miniature de Fouquet est un exemple parmi beaucoup d'autres de la seconde moitié du XVe siècle. Or, précisément, c'est la différenciation et la segmentation qui priment dans ces nombreuses images de la Toussaint du ciel, non l'indifférenciation38. Il est vrai que le principe de différenciation des membres du Corps du Christ est hagiographique et liturgique, en ce sens que c'est surtout leur fonction, telle que reconnue par le calendrier liturgique (confesseur, prélat, vierge, martyr) qui sert à les différencier et à les regrouper dans l'image, par « corporations du salut » ; mais ce n'est pas vraiment leur singularité qui est pointée.

  • 39 J.-Fr. THÉRY, Pour en finir une bonne fois pour toutes avec la censure, Paris, 1993.
  • 40 J. DELUMEAU (dir.), Injures et blasphèmes, Paris, 1989 ; P. DARTEVELLE, Ph. DENIS (dir.), Blasphème (...)

64Voici enfin deux pensées que notre dialogue m'inspire. Dans le contexte que nous vivons, celui de la mondialisation et des divers problèmes liés au fait que nos sociétés sont multi-religieuses, apparaît de mieux en mieux la singularité de l'Occident pour tout ce qui concerne la représentation du divin. Le christianisme latin a suscité ou toléré quantité d'images de Dieu anthropomorphes qui sont absolument inconnues, voire rigoureusement bannies dans les communautés juives et dans la civilisation de l'Islam. En outre, dans la plupart des pays européens, en raison de l'évolution des idées et de la tendance générale à la sécularisation, chacun, désormais, fait ce qu'il veut de ce patrimoine iconique et le bricole à sa guise, en toute impunité. Une société comme la nôtre a choisi, et c'est relativement récent, d'en finir avec toute police des images, ou peu s'en faut. Elle censure l'idée même de la censure39, et tient le blasphème pour une notion obsolète40. On ne mesure pas assez à quel point cette situation est insolite dans l'histoire des civilisations et à l'échelle des siècles. Cela ne s'était jamais vu, dans aucune société humaine. À cet égard, l'histoire iconique du divin telle que j'essaie de la reconstruire donne à penser et aide à comprendre en quoi nous abordons un moment d'histoire proprement inouï, et encore inconnu ailleurs. Qu'il puisse susciter des résistances, quand il n'est pas jugé proprement décadent et autodestructeur, ce n'est guère étonnant : nos options socio-politiques et nos critères d'appréciation ne sont pas universellement partagés. La récente affaire des caricatures devrait en tout cas nous alerter41.

65Dans ces conditions, il est permis de penser que l'heure a sonné, pour les chrétiens, d'une nouvelle forme de vigilance et peut-être d'un bilan global de l'histoire iconique de Dieu. Cette tâche représente un nouveau défi dans un monde marqué par la montée de l'inculture religieuse, la communication concise généralisée et le dialogue œcuménique et interreligieux. Les images de la Trinité dont nous venons de nous entretenir relèvent du passé. Ce thème a connu au XXe siècle une éclipse quasi totale, et c'est peut-être mieux ainsi. Mais comment ne pas s'interroger sur l'avenir ? Quelle gestion imaginer de ce patrimoine ? Quelles images de Dieu les chrétiens entendent-ils promouvoir au XXIe siècle ? La réponse appartient bien sûr aux Églises. Il ne serait sans doute pas de trop qu'elles se concertent à ce propos - ce qu'elles n'ont pas coutume de faire - et qu'elles se donnent, même, les moyens de reprendre l'initiative.

La Trinité, fresq...La Trinité, fresque (667 x 317 cm)

La Trinité, fresque (667 x 317 cm)

Fig. 1 : La Trinité, fresque (667 x 317 cm) par Masaccio, 1427 ou 1428 ; Santa Maria Novella, Florence.

Masaccio, 1427 ou 1428

Retable de Boulbo...Retable de Boulbon, peinture du panneau

Retable de Boulbon, peinture du panneau

Fig. 2 : Retable de Boulbon, peinture du panneau (172 x 227,8 cm), par un anonyme provençal, vers 1460 ; Paris, Musée du Louvre.

Un anonyme provençal, vers 1460

Adoration de la T...Adoration de la Trinité, miniature (16,6 x 11,8 cm), Heures d’Étienne Chevalier

Adoration de la Trinité, miniature (16,6 x 11,8 cm), Heures d’Étienne Chevalier

Fig. 3 : Adoration de la Trinité, miniature (16,6 x 11,8 cm), Heures d’Étienne Chevalier,par Jean Fouquet, vers 1452-1460 ; Chantilly, Musée Condé.

Jean Fouquet, vers 1452-1460

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Notes

1 Fr. BOESPFLUG, «L’art chrétien comme ‘lieu théologique’ », Revue de Théologieet de Philosophie, 131 (1999), p. 393 (p. 385-396).

2 Signalons, en Italie, les travaux des chercheurs regroupés autour de la revue Vivens homo (par exemple B. F. GIANE, « Nuove ricerche fra teologia e arte. Un esperianza della Faculta teologica dell’Italia centrale », Vivens homo, 14 (2003), p. 335-354) et, en Allemagne, le groupe de recherche de l’Université de Münster, autour de R. Hoeps et d’A. Stock (avec les ouvrages de ce dernier, en particulier A. STOCK, Poetische Dogmatik. Christologie. 1. Namen, 2. Schrift und Gesicht, 3. Leib und Leben, 4. Figuren, Paderborn, 1996-2001).

3 Fr. BOESPFLUG, Dieu dans l’art. Sollicitudini Nostræ de Benoît XIV (1745) et l’affaire Crescence de Kaufbeuren. Préface d’A. CHASTEL, Postface de L. OUSPENSKY, Paris, Éd. du Cerf, 1984.

4 Fr. BOESPFLUG, « Pour une histoire iconique du Dieu chrétien. Une esquisse », dans J.-M. MAYEUR, CH. et L. PIETRI, A. VAUCHEZ, M. VENARD (dir.), Histoire du christianisme (des origines à nos jours), t. XIV, F. LAPLANCHE (dir.), Anamnèsis, Paris, Desclée, 2001, p. 119 s. (p. 83-122).

5 BOESPFLUG, «L’art chrétien… », p. 390 s.

6 On trouvera une approche éclairante de ce problème chez J. STENGERS, « Quelques réflexions sur le jugement moral en histoire », Revue Belge de Philologie et d’Histoire, 82 (2004), p. 123-139 (reprise d’un texte de 1972).

7 BOESPFLUG, «L’art chrétien… », p. 388.

8 Ph. CHARRU et Chr. THEOBALD, La Pensée musicale de Jean-Sébastien Bach, Paris, Éd. du Cerf, 1993 ; Ph. CHARRU et Chr. THEOBALD, L’Esprit Créateur dans la pensée musicale de Jean-Sébastien Bach, Sprimont, Mardaga, 2002.

9 Melchior Cano distingue dix lieux : l’autorité de l’Écriture, des traditions du Christ et des apôtres, de l’Église catholique, des conciles généraux, de l’Église romaine, des saints anciens, des théologiens scolastiques et des experts en droit, de la raison naturelle et des sciences, des philosophes et, enfin, de l’histoire humaine.

10 BOESPFLUG, «L’art chrétien… », p. 391.

11 W. SCHÖNE, « Die Bildgeschichte der christlichen Gottesgestalten in der abendländischen Kunst », dans G. HOWE (éd.), Das Gottesbild im Abendland, Berlin, 1957, p. 7-56 ; pour une critique de ce texte de Schöne, voir par exemple A. STOCK, Zwischen Tempel und Museum. Theologische Kunstkritik. Positionen der Moderne, Paderborn, 1991, p. 217-224.

12 Fr. BOESPFLUG, La Trinité dans l’art d’Occident (1400-1460), p. 91.

13 BOESPFLUG, « Pour une histoire iconique… », p. 112.

14 BOESPFLUG, « La [Com]passion de la Trinité dans l’art flamand du XVe siècle », dans A. GESCHÉ (dir.), Dieu à l’épreuve de notre cri (Actes du colloque international de Louvain-la-Neuve, oct. 1997), Paris/Louvain, Éd. du Cerf, 1999, p. 45-67.

15 Fr. BOESPFLUG, « Dieu en images, Dieu en rôles. Positions théoriques et faits d’histoire », dans J.-P. BORDIER (éd.), Dieu et les dieux dans le théâtre à la Renaissance (Actes du colloque de Tours, juillet 2002), Turnhout, 2006 (à paraître).

16 BOESPFLUG, La Trinité…, p. 29 s.

17 Ibid., p. 200.

18 H. BELTING, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, 1990 ; Image et culte. Histoire de l’art avant l’époque de l’art, trad. Fr. Muller, Paris, 1998.

19 Fr. BOESPFLUG, « Dieu le Père en vieillard dans l’art occidental. Histoire d’une dérive vers l’insignifiance », Communio, XXIII/6 (1998)-XXIV/1(1999), p. 165-178.

20 BOESPFLUG, La Trinité…, p. 28-29.

21 Fr. BOESPFLUG, « Faut-il bannir l’usage de la notion d’idole ? », dans R. DEKONINCK, M. WATTHEE-DELMOTTE (éd.), L’Idole dans l’imaginaire occidental, Paris, 2005, p. 23-34.

22 A.-N. DIDRON, Iconographie chrétienne. Histoire de Dieu, Paris, 1843.

23 Fr. BOESPFLUG, « Dieu dans les arts visuels : normes et pratiques des monothéismes abrahamiques », dans L’Enseignement du fait religieux, Actes du séminaire national interdisciplinaire organisé à Paris les 5, 6, 7 novembre 2002, « Les Actes de la Desco », Programme national de pilotage, CRDP, Académie de Versailles, 2003, p. 255-274.

24 Les citations de ce paragraphe proviennent de BOESPFLUG, La Trinité…, p. 180-181.

25 BOESPFLUG, Dieu dans l’art, p. 319-321.

26 Fr. BOESPFLUG, « Signaler l’invisible. Comment l’art chrétien figure-t-il Dieu l’infigurable ? », Zodiaque. La Revue, n° 6 (novembre 2000), p. 50-55.

27 BOESPFLUG, « Pour une histoire iconique… », p. 108.

28 BOESPFLUG, La Trinité…, p. 103-125.

29 Ibid., p. 110.

30 Ibid.,, p. 117.

31 Ibid., p. 160.

32 Ibid., p. 161-162.

33 Ibid., p. 199.

34 Voir aussi Chr. THEOBALD, « Le christianisme comme style. Relecture », Recherches de Sciences Religieuses, 85 (1997), p. 589-600.

35 J.-M. TÉZÉ, Théophanies du Christ, Paris, Desclée, 1988, p. 190.

36 BOESPFLUG, « Pour une histoire iconique… », p. 120.

37 J. CAGLIARDI, Les Conquêtes de la peinture. L’Europe des ateliers, du XIIIe au XVe siècle, Paris, 1993.

38 Une thèse de doctorat en histoire de l’art (dir. : Jean Wirth) sera bientôt soutenue à l’Université de Genève sur ce sujet, qui l’établit clairement, celle de Véronique Germanier, L’image de Tous les Saints dans l’art occidental (IXe-XVe siècle).

39 J.-Fr. THÉRY, Pour en finir une bonne fois pour toutes avec la censure, Paris, 1993.

40 J. DELUMEAU (dir.), Injures et blasphèmes, Paris, 1989 ; P. DARTEVELLE, Ph. DENIS (dir.), Blasphèmes et libertés, Paris, 1993 (sous l’égide de la « Ligue pour l’abolition des lois réprimant le blasphème et le droit de s’exprimer librement ») ; A. CABANTOUS, Histoire du blasphème en Occident (XVIe-XIXe siècle), Paris, 1998. 41. Fr. BOESPFLUG, Caricaturer Dieu ? Pouvoirs et dangers des images, Paris, 2006.

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Table des illustrations

Titre La Trinité, fresque (667 x 317 cm)
Légende Fig. 1 : La Trinité, fresque (667 x 317 cm) par Masaccio, 1427 ou 1428 ; Santa Maria Novella, Florence.
Crédits Masaccio, 1427 ou 1428
URL http://rsr.revues.org/docannexe/image/2066/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 219k
Titre Retable de Boulbon, peinture du panneau
Légende Fig. 2 : Retable de Boulbon, peinture du panneau (172 x 227,8 cm), par un anonyme provençal, vers 1460 ; Paris, Musée du Louvre.
Crédits Un anonyme provençal, vers 1460
URL http://rsr.revues.org/docannexe/image/2066/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 180k
Titre Adoration de la Trinité, miniature (16,6 x 11,8 cm), Heures d’Étienne Chevalier
Légende Fig. 3 : Adoration de la Trinité, miniature (16,6 x 11,8 cm), Heures d’Étienne Chevalier,par Jean Fouquet, vers 1452-1460 ; Chantilly, Musée Condé.
Crédits Jean Fouquet, vers 1452-1460
URL http://rsr.revues.org/docannexe/image/2066/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 295k
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Pour citer cet article

Référence papier

Christoph Theobald et François Bœspflug, « Sur la Trinité dans l'art d'occident un duo théologique », Revue des sciences religieuses, 80/4 | 2006, 553-563.

Référence électronique

Christoph Theobald et François Bœspflug, « Sur la Trinité dans l'art d'occident un duo théologique », Revue des sciences religieuses [En ligne], 80/4 | 2006, mis en ligne le 13 octobre 2015, consulté le 19 août 2017. URL : http://rsr.revues.org/2066 ; DOI : 10.4000/rsr.2066

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Auteurs

Christoph Theobald

Centre Sèvres
Facultés jésuites de Paris

François Bœspflug

Faculté de théologie catholique
Université Marc Bloch (Strasbourg)

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© RSR

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