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Adam et Ève, 1638 : une gravure de Rembrandt

François Bœspflug
p. 545-561

Résumés

Rembrandt est l’un des premiers artistes qui ait osé montrer – dans une eau forte si audacieuse qu’elle a suscité durablement critiques et réprobations – le premier couple de manière profondément humaine et fort peu édifante : une Ève au regard narquois et un Adam hésitant et contradictoire, leur nudité offrant le spectacle d’un corps aux formes impitoyablement réelles. Celui-ci ne doit plus grand chose au corps idéalement beau et foncièrement impersonnel que les artistes avaient représenté durant des siècles. Si les gestes et les attitudes y ont gagné en véracité, l’art de Rembrandt en aurait-il fini avec toute symbolisation ? Le surprenant motif de l’éléphant rondelet qu’il a mis en Éden doit rendre prudent à ce sujet. L’article s’attache à élucider cette énigme.

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Texte intégral

  • 1 Deux expositions étaient vouées à ses gravures et eaux-fortes, celles du Petit-Palais (Rembrandt. E (...)
  • 2 Selon A. Zali (fiche pédagogique de l’exposition de la Bibliothèque nationale). Un éditeur français (...)

1En moins d’un an, de l’automne 2006 au printemps 2007, Paris aura vu se succéder cinq expositions, pas moins, consacrées à Rembrandt1. Ce fut assurément une occasion rêvée de reprendre conscience du prodigieux talent de cet artiste, de l’ampleur de son inspiration biblique (80 de ses 300 eaux-fortes sont dédiées à des sujets bibliques2) et surtout de l’extraordinaire audace de l’attitude adoptée par lui à l’égard de certains sujets traditionnels de l’iconographie chrétienne. Témoin son Adam et Ève, de 1638.

1. Adam et Ève objets d’idéalisation artistique

  • 3 Cette dernière est reproduite dans Adam et Ève, Paris, 1967 (avec un texte d’A. Mazure, « Le thème (...)
  • 4 Outre les deux titres de la note précédente, signalons H. Schade, Das Paradies und die Imago Dei. E (...)
  • 5 Cela vaut des œuvres rangées dans les chapitres intitulés « la honte » dans certains livres d’art. (...)

2L’originalité de cette œuvre de Rembrandt ne se perçoit bien que si l’on se remémore, même succinctement, l’histoire du thème d’Adam et Ève dans l’art. Cette histoire commence très tôt, puisque le couple des premiers parents de l’humanité a été peint dès le IIIe siècle, au-dessous du Bon Pasteur, de chaque côté de l’arbre de la science du bien et du mal, à la maison-église de Doura Europos et dans un certain nombre de catacombes (à Naples, San Gennaro ; à Rome, Domitille, Calliste, Saints-Pierre-et-Marcellin3), puis sur des reliefs de sarcophages. Par la suite, le thème a inspiré un nombre incalculable d’artistes, dans toutes les formes d’art. Il compte parmi les sujets les plus fréquentés par les artistes durant des siècles et a droit de ce fait à une entrée dans la plupart des dictionnaires alphabétiques d’histoire de l’art et d’iconographie chrétienne4. Il a aussi attiré bon nombre de chercheurs et d’éditeurs d’ouvrages de synthèse sur ce thème. Or, quelque article savant ou livre que l’on consulte, un constat saute aux yeux : dans l’immense majorité des cas, les artistes ont représenté Adam et Ève comme la quintessence glorieuse de l’humain ; un homme et une femme jeunes et beaux même après le péché originel, quand ils sont supposés illustrer la honte5. Le couple en son état paradisiaque, idéalement beau, reste tel après la chute. Il n’est pas défiguré, il ne s’appesantit pas ni ne s’enlaidit. Et s’il faut bien postuler que la désobéissance les a rendus laids moralement parlant, force est de constater qu’elle ne les rend pas laids picturalement parlant.

  • 6 Cité par Schade, « Adam und Eva », col. 44, bas ; E. Haulotte, Symbolique du vêtement selon la Bibl (...)
  • 7 L’art de l’icône, après la crise iconoclaste, paraît délaisser le thème d’Adam et Ève (notamment au (...)
  • 8 Voir cependant G. Sed-Rajna, La Bible hébraïque, Fribourg, 1987, p. 11-13 et fig. 2, 5 à 7 ; les pl (...)
  • 9 N. Brosh, R. Milstein, Biblical Stories in Islamic Painting, cat. d’exposition, Jérusalem, 1991, p. (...)

3Faut-il s’étonner de ce que cette règle non écrite ait été respectée durant des siècles ? L’idéale beauté des figures d’Adam et Ève dans l’art paraît être la résultante, non pas d’indications formelles du texte biblique, qui n’en fournit aucune sur ce point précis, mais de plusieurs des contraintes à la fois implicites et puissantes qui figurent tacitement au cahier des charges des artistes ou du moins orientent leur création, de deux d’entre elles surtout. Le premier impératif semble avoir été dicté par le sujet lui-même, tel qu’il fut traditionnellement conçu : la figure des protoplastes, des Ureltern ou Stammeltern de l’humanité, se devait d’être belle. Cela est allé longtemps de soi, Adam et Ève furent très beaux, a-t-on pensé, puisqu’ils sortaient directement des mains du divin créateur. Leur nudité, que rapporte la Bible (Gn 2,25) a d’ailleurs été interprétée, aussi bien par les rabbins que par les pères de l’Église, comme « habit de lumière » et « vêture de grâce » (Jean Chrysostome6). L’autre contrainte est venue du langage artistique lui-même. L’art antique en général, l’art hellénistique en particulier, et dans son sillage l’art chrétien jusqu’à la Renaissance incluse, fut dans son ensemble un formidable processus d’idéalisation et de glorification de la forme et de la vie humaines, par Adam et Ève interposés. Qui dit art chrétien dit ipso facto recours à l’idéal, la visibilisation des contenus exigeant de recourir aux archétypes, ou du moins la création de formes pures porteuses de significations. Même si ces formes ne s’y réduisent pas, elles furent des équivalents visuels de contenus de pensée ; et ceux-ci, étant situés nécessairement du côté du vrai, ont nécessairement à voir avec le beau. C’est clair pour tout art ayant quelque rapport avec le platonisme ou le néoplatonisme ; c’est aussi avéré, massivement, non seulement de l’art chrétien latin7, mais aussi de l’art juif8 et de l’art musulman9.

  • 10 Des artistes de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle s’en sont encore saisi : Augu (...)
  • 11 Masaccio, Adam et Ève chassés du Paradis terrestre, 1424 ; fresque, 214 x 90 cm, Chapelle Brancacci (...)
  • 12 Le livre de B. Bro, La Beauté sauvera le monde, Paris, 1990, porte en couverture la silhouette de l (...)
  • 13 Adam et Ève, huile sur bois, 182 x 140 ; Anvers, Rubenshuis ; repr. dans Rubens, cat. d’exposition, (...)

4La beauté du couple d’Adam et Ève, dans l’art, n’a rien de constant, elle évolue selon les époques parce que les conceptions de la beauté du corps humain évoluent elles-mêmes, comme change la fonction allouée aux beaux-arts dans la manifestation de la beauté. Ce qui est constant, en revanche, c’est l’attribution de la beauté au premier couple. Cela se vérifie au Moyen Âge comme à la Renaissance, et c’est encore vrai jusqu’à nos jours, pour autant du moins que l’art de nos jours s’occupe encore d’Adam et Ève10. L’Ève de Masaccio à la chapelle Brancacci11 ferait-elle exception ? Seuls ses traits sont déformés, mais ni plus ni moins que ceux des anges de Giotto se lamentant autour de la Croix ; et le corps de la première femme ne manifeste pas la moindre trace de déchéance. Quant à son homme, au premier plan, s’il paraît accablé lui aussi par leur expulsion du paradis, il n’a rien perdu de son allure et reste superbement svelte et musclé. On peut en dire autant, nous semble-t-il, du couple d’Adam et Ève de Michel-Ange dans la scène de l’Expulsion de la voûte de la Sixtine. Pour en revenir à l’art de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance, dont Rembrandt hérite, il n’est que de songer au superbe couple d’Adam et Ève que les frères van Eyck ont placé sur la face interne des volets extérieurs du Retable de l’Agneau mystique de Gand (1432). Encore au XVIe siècle, cette obligation de leur conférer la beauté se vérifie de l’Adam et Éve de Dürer (1504), où Adam est un Apollon et Ève une Vénus, de ceux de Jérôme Bosch12, de Pontormo, etc. L’autre grand génie de la peinture aux Pays-Bas, Rubens, peint vers 1600 le couple d’Adam et Ève en le revêtant d’une idéale beauté13.

  • 14 Paris, BNF, fr. 247 ; Adam et Ève, 1967, p. 36.

5Bref, la nudité de ces deux-là est en général rayonnante, candide, ce qui n’exclut certes pas la sensualité (pas d’hypocrisie : ah ! la délicieuse cambrure des reins de l’Ève gothique, jusqu’au mariage d’Adam et Ève dans les Antiquités juives de Flavius Josèphe enluminées par Jean Fouquet14), mais exclut toute autre forme de honte que la pudeur, et tout autre geste de gêne que celui qui conduit à se mettre la main sur le sexe, à le cacher ou à vérifier que la feuille de vigne ou de figuier est fidèle au poste. Du moins est-ce pour ainsi dire la thèse rétrospective que l’examen de l’eau-forte de Rembrandt permet de soutenir.

2. Rembrandt

  • 15 M. Bockenmühl, Rembrandt, 1606-1669. Le mystère de l’apparition, Taschen, 2000, sp. p. 94-95 ; A. M (...)

6Rembrandt Harmenszoon van Rijn (1606-1669)15 est né de parents convertis au calvinisme, à Leyde, un bastion de l’orthodoxie protestante. Entre 1613 et 1620, contrairement à ses frères qui deviennent tous artisans – il est le dernier d’une famille de huit –, Rembrandt fréquente l’école latine, érigée en établissement scolaire calviniste. Après quelques années, il s’inscrit à la faculté de philosophie de Leyde mais ne tarde pas à abandonner ses études pour entrer en apprentissage chez un premier peintre, formé en Italie, puis à Amsterdam chez un deuxième, Pieter Lastman, peintre d’histoire catholique. En 1625, il revient à Leyde, y ouvre son propre atelier, exécute des tableaux d’histoire puis des portraits et se forme à la gravure et à l’eau-forte.

  • 16 J. Cottin, « Rembrandt », dans Encyclopédie du protestantisme, Paris et Genève, 1995 ; H. Hoekstra, (...)
  • 17 Fr. Muller, dans Fr. Bœspflug (dir.), Les religions et leurs chefs-d’œuvre, hors-série de l’Actuali (...)

7C’est alors qu’il a la bonne fortune de devenir le protégé de Constantin Huygens, secrétaire du prince Frédéric-Henri. Les commandes affluent, ses œuvres (comme la Résurrection de Lazare) sont copiées. Rembrandt s’installe en Amsterdam en 1631 et se fait rapidement un nom comme portraitiste auprès des bourgeois de la ville. La commande vient avant tout des bourgeois de toutes confessions (calvinistes, luthériens, mennonites, mais aussi catholiques et juifs), pas des Églises ; la Catholique est interdite à Amsterdam et la Calviniste ne passe pas de commande. Rembrandt est protestant, sa connaissance de la Bible a fait de lui l’archétype de l’artiste réformé16 ; plus précisément, ce fut un calviniste peu orthodoxe, plus d’une fois rappelé à l’ordre par les pasteurs. Il eut des liens à la fois professionnels et amicaux avec ceux des anabaptistes que l’on appelle les mennonites (du nom d’un prédicateur frison, Menno Simons) et avec les juifs, qui furent nombreux à s’établir aux Pays Bas et notamment à Amsterdam, « Nouvelle Jérusalem », après leur expulsion d’Espagne et du Portugal en 1492. Ses relations avec le rabbin et imprimeur Menasseh ben Israël, pour lequel il illustra des ouvrages, sont connues17.

8Rembrandt n’a rien d’un provocateur. Il n’était pas dans son intérêt de choquer quiconque. Mais il était du nombre des pictores docti. Il aimait à surprendre son spectateur en s’impliquant, lui, le peintre, ou en l’impliquant, lui, le spectateur ; surtout, il aimait représenter les instants d’humaine hésitation, de duplicité, de conflit intérieur, en donnant aux scènes les plus traditionnelles, de manière imprévue, une complexité dont elles avaient été amputées par leur incessante reprise. La principale force de son art est qu’il sait faire sa place à l’ambiguïté. Les sujets bibliques traités par lui n’en sont que plus vivants.

3. La nudité d’Adam et Ève

  • 18 Pour les dessins préparatoires, S. Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, cat. n° 41, p (...)
  • 19 On appelle eaux-fortes, en général, les estampes obtenues à partir de plaques de métal gravées non (...)
  • 20 Nous donnons ici les dimensions de celle qui est conservée à la Pierpont Morgan Library de New York (...)

9L’Adam et Ève de 1638 (l’inscription « Rembrandt 1638 » figure au centre de la marge inférieure), en vue de laquelle Rembrandt réalisa plusieurs esquisses18, est une eau-forte19 de dimensions moyennes (169 x 125 mm). Elle a connu deux états20. La mise en contexte de cette œuvre doit se faire à la fois par rapport à la tradition iconographique du sujet, ce que nous avons commencé de faire plus haut, et par rapport à l’ensemble de l’œuvre de l’artiste.

  • 21 S. Schama, Les Yeux de Rembrandt (1999), traduit de l’anglais par Zavriew, Paris, 2003. L’auteur a (...)
  • 22 Schama, Les Yeux de Rembrandt, p. 435-454.

10S’agissant de cette seconde manière de procéder, il y a beaucoup à apprendre, nous semble-t-il, du livre-somme, récemment traduit de l’anglais en français, de Simon Schama21. Dans son chapitre sur « Le langage du corps », l’auteur a un long paragraphe intitulé « Outrages22 », où il regroupe les présentations respectives d’un certain nombre d’œuvres de Rembrandt ayant en commun un motif de femme nue, surprise, gênée, plus ou moins honteuse et néanmoins désirable : la Danaé allongée sur son lit en attente de Jupiter déguisé en pluie d’or, qui fut vandalisée en 1985 à Saint-Pétersbourg par un coup de couteau dans l’aine ; Femme nue sur un tertre (1631) ; Diane au bain (1631) ; Andromède (1630) ; Suzanne et les vieillards (1634) ; Joseph et la femme de Putiphar (1634) ; et enfin La Chute de l’homme (1638), alias notre Adam et Ève.

  • 23 Ibid., p. 453. C’est nous qui soulignons.
  • 24 K. Clark, Le Nu, Paris, 1969, 1998 (2 vol. ) ; A. Guédon, L’Habillé et le Nu. Pour une éthique du v (...)
  • 25 Schama, Les Yeux de Rembrandt, p. 445-446 ; Martial Guédron, que je remercie, me fait observer que (...)

11Ce n’est évidemment pas le lieu de s’attarder sur chacune de ces œuvres. Mais il suffit de retenir de cette série que les figures nues d’Adam et Ève ont été précédées et préparées par d’autres, qui relèvent d’un même type, inédit, de nudité. « Il est clair, explique Schama, que pour raconter visuellement une histoire, Rembrandt jugeait que le nu brutal était une ressource autrement plus efficace que la nudité élégante23. » La notion de « nudité élégante » paraît pertinente pour désigner la quasi totalité des figures nues d’Adam et Ève dans l’art des siècles antérieurs. On pourrait d’ailleurs parler à cet égard, sans craindre l’oxymore, de nudité habillée, au sens où l’on dit que tel vêtement « fait très habillé »24. Dans les pages qui précèdent, Simon Schama fait la distinction, sans l’élaborer beaucoup, entre un corps nu et un corps dénudé25.

  • 26 Elle est reproduite dans É. Foucart-Walter et P. Rosenberg, Le Chat et la Palette, Paris, 1987, p.  (...)
  • 27 Schama, Les Yeux de Rembrandt, p. 453.

L’eau-forte de Rembrandt, écrit-il à propos de l’Adam et Ève, d’une sauvagerie déconcertante […] est aussi éloignée que possible, non seulement de Rubens et de l’estampe de Marc-Antoine Raimondi d’après Raphaël, mais d’autres versions d’inspiration classique, comme la belle peinture élégante de 1592 de son compatriote Cornelis Van Haarlem26 [1562-1638]. Après la mort de Rembrandt, ses critiques ont souvent cité cette eau-forte comme un exemple éclatant de sa préférence perverse pour la nature à l’état brut au détriment de l’idéal classique, ou de formes gracieuses qui témoigneraient du bon goût du Créateur. Cette préférence, en effet, ne constituait pas seulement une offense contre la décence, mais une sorte de blasphème : c’était suggérer que le Tout Puissant avait saboté le travail27.

  • 28 A. Cabantous, Histoire du blasphème en Occident (XVIème-XIXème siècles), Paris, 1998 ; Fr. Bœspflug(...)
  • 29 Catalogue Rembrandt le narrateur, p. 17.
  • 30 Merle du Bourg, dans Rembrandt. La Nouvelle Jérusalem, cat. n° 127, p. 262.
  • 31 Arnold Houbraken, biographe et critique du début du siècle, cité par Schama, Les Yeux de Rembrandt, (...)
  • 32 E.-Fr. Gersaint, Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt et des pr (...)
  • 33 Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 82.
  • 34 Schama, Les Yeux de Rembrandt, p. 442 ; CLARK, Le Nu, sp. t. II, chap. 8 (« Le refus de l’idéal »).

12Cette façon de dire, toute séduisante et drôle qu’elle soit, est un tantinet anachronique, car la notion de blasphème ne semble pas encore avoir été utilisée au XVIIe siècle pour désigner un crime-en-image28. Mais le fait est que cette gravure est très audacieuse et que la nudité, en particulier celle d’Ève, y est brutale, d’une « précision impitoyable29 ». « L’âpreté » avec laquelle Rembrandt traita le thème de la Chute, « son rejet de toute idéalisation dans la représentation des corps d’Adam et Ève qui n’ont ni la jeunesse ni la beauté ‘païenne’ que les artistes de la Renaissance leur avaient conférées, suscitèrent une incompréhension qui s’est prolongée jusqu’au XXe siècle30. » Elle s’est attiré, déjà au XVIIe siècle, de sévères condamnations, telles celles qui ont été émises par bon nombre de ministres déjà prompts à se scandaliser, entre autres, de l’indécence qu’il y avait censément à montrer nue Ève ressuscitée au jour du Jugement dernier. La gravure de Rembrandt continua de provoquer l’indignation au XVIIIe s. : « personne ne devrait admirer et encore moins imiter les figures si mal exécutées d’Adam et Ève que l’on trouve dans cette gravure de Rembrandt31 ». Edmé-François Gersaint, l’auteur du premier catalogue des estampes de l’artiste32, y vit « une nouvelle preuve du fait que Rembrandt ‘ne savait pas comment traiter le nu’« . « Comme Rembrandt n’entendait pas du tout travailler le nud [sic], ce morceau est assez incorrect, et les têtes sont tout à fait désagréables ; cependant il y règne un bel effet33. » Plus proche de nous, elle a encore choqué un critique d’art aussi savant que Kenneth Clark34.

13Férue de contextualisation, la critique actuelle ne se scandalise plus de rien. « On tend, aujourd’hui, à considérer que la laideur faunesque, presque simiesque, des ancêtres de l’humanité, ainsi que leur aspect mature traduisent ou plutôt anticipent la dégradation physique et spirituelle opérée chez Adam et Ève avant même qu’ils n’aient commis le péché originel » ; en quoi Rembrandt se serait inspiré de Calvin lui-même estimant, dans ses Commentaires sur le livre de la Genèse (1554), qu’avant même la chute Adam et Ève étaient des êtres ingrats et pervers. Plusieurs interprètes estiment de même que l’éclairage atypique des deux figures, qui sont vues à contre-jour et paraissent gagnées par l’ombre, est porteur de signification.

4. Sur le lieu et le temps de l’eau-forte de Rembrandt

  • 35 Ma lecture doit en particulier plusieurs notations et informations à celle de G. Lambert dans Rembr (...)

14À l’aide des notices des catalogues des expositions parisiennes35, on peut tenter une analyse aussi attentive que possible de chacun des motifs de l’eau-forte. L’ensemble qu’ils forment paraît assez cohérent pour que l’on puisse se prononcer sur le moment et se risquer à dire que le couple est montré juste avant la chute, en train de débattre. Rembrandt a inventé un instant d’hésitation conflictuelle et en a fait un épisode intercalaire en l’ajoutant à la séquence traditionnelle à laquelle l’histoire de l’art nous a familiarisés : Ève dialogue avec le Serpent, puis elle consomme le fruit désirable, Adam accepte d’en manger à son tour ; leurs yeux s’ouvrent, ils constatent qu’ils sont nus ; ils se cousent des pagnes ; la voix de Dieu se fait entendre, etc. La gravure qui nous occupe semble avoir été conçue comme un élément narratif de suspens inséré dans le verset 6 du chapitre 3 du livre de la Genèse, entre la tentation d’Ève et la consommation de la pomme. Cette étape supplémentaire pourrait aussi s’intituler la pseudo-résistance d’Adam ; il est clair que celle-ci ne dura pas longtemps. Tout au plus lui aura-t-elle servi d’alibi ou de circonstance atténuante.

  • 36 Schade, « Adam und Eva », col. 62 : « Michelangelo, à la Sixtine, donne l’arbre comme ‘poteau front (...)
  • 37 Lambert, dans Rembrandt. La lumière de l’ombre, cat. n° 22.
  • 38 Pas toujours ; LCI, col. 56, parle de la faute d’Adam et Ève commise sur une colline dans la Bible (...)
  • 39 Se contenter de dire qu’Adam et Éve sont « traités en clair-obscur » et « se détachent en contre-jo (...)

15Après le temps, intéressons-nous au lieu du crime. La scène se déroule dans une sorte de clairière, sous le feuillage d’un arbre au tronc puissant. Celui-ci ne se dresse pas droit ni n’est placé entre Adam et Ève, comme dans un grand nombre d’images de cette scène, où règne une certaine symétrie, avec l’arbre vertical en guise d’axe médian36. Rien de tel ici : l’arbre a poussé de manière oblique, comme certains pieds de glycine ; « Ève, par sa position au centre de la feuille, s’impose comme le personnage principal37 ». Autre observation : alors que les images de l’Éden le montrent souvent comme un endroit harmonieux, plat et cultivé38, Rembrandt, comme s’il en avait eu assez du plat pays, nous surprend déjà en imaginant un Paradis touffu et en pente, la pente ayant acheminé Adam et Ève vers cet arbre où tout se décide et d’où les surveille un serpent énorme. L’ombre portée d’Adam se découpe sur la blancheur du corps d’Ève, si du moins l’on suppose que la lumière vient de la droite ; mais c’est difficile à décider, car le couple se détache sur une zone d’ombre qui peut aussi provenir de l’arbre, si la lumière est au zénith39. Peut-être cette ombre, si l’on en croit son contour sur le torse et le ventre d’Ève, est-elle plutôt celle de la gueule du monstre, hypothèse qui a notre préférence, auquel cas il faudrait en conclure que le soleil est au zénith.

  • 40 Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 118.
  • 41 « Les saillies, les méplats, la rondeur des jambes, l’ampleur et les convexités du ventre suggèrent (...)
  • 42 D’accord sur ce point avec Schade, « Adam und Eva », col. 61: « Rembrandts Adam weist mit der Recht (...)

16Quoi qu’il en soit, venons-en à l’objet litigieux et aux protagonistes du drame. La pomme tenue par Ève est encore intacte, apparemment. Ève est dominée, au propre et au figuré, par le serpent ; celui-ci, un dragon ailé, est agrippé au tronc de l’arbre, ne formant avec le tronc et le feuillage qu’une seule structure enveloppant le couple ; il a une tête de hyène et des moustaches, et non plus une tête de femme comme longtemps il eut au Moyen Âge. « Rembrandt s’est inspiré, pour la forme de l’animal comme pour sa position, d’une gravure de Dürer, La Descente du Christ aux limbes, pièce de la série de la Petite Passion dont il venait précisément de faire l’acquisition40. » Le monstre, qui tient une autre pomme dans la gueule par le pédoncule, paraît aux aguets, immobilisé par le suspens qu’il a créé, attendant de voir les effets de son discours de persuasion. Il savoure déjà sa victoire imminente : Ève s’apprête à la manger, bien campée sur ses jambes, solidement sensuelle41, pas du tout hésitante ni troublée ; on nous la montre, en tout cas, en train de porter le fruit à la bouche sans requérir l’avis de son compagnon ; son visage est tranquillement moqueur, avec une pointe de défi. Adam cherche à l’arrêter ou fait mine de le faire, tendant la main gauche vers le fruit défendu, sans doute pour le lui arracher des mains mais de façon velléitaire, ne faisant que la frôler, ou carrément ambivalente : on peut aussi imaginer que la pomme lui paraît trop désirable pour être abandonnée à Ève et qu’il a envie de mordre dedans lui aussi. Quant à son geste de la main droite, avec l’index tendu vers le ciel, c’est de toute évidence un signal visuel pour le rappel de l’interdiction formulée par Dieu (Gn 3, 1-3)42.

  • 43 Ce motif est très ancien, il se trouve déjà dans la Bible dite « de Moutier Grandval », au IXe sièc (...)

17Le physique un peu contorsionné d’Adam, qui contraste avec la paisible et pesante statique de sa compagne, manifeste son trouble ; il rentre un peu la tête dans les épaules, comme s’il anticipait la réaction physique à la peur du châtiment43 et se relève de la banquette minérale où il était assis, pour empêcher Ève de commettre l’irréparable. Celle-ci se retourne, sans manifester la moindre surprise ni la moindre émotion. Elle a l’air déterminé de qui a déjà résolu de passer à l’acte.

  • 44 Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 118.

Face à Ève, à l’expression rusée et primaire, Adam ressemble quelque peu à un faune, les cheveux hérissés et l’œil sauvage. Cependant le premier couple, dans ce dialogue des regards et des gestes, s’est engagé dans une aventure profondément humaine, celle du libre choix. Ève, sûre de son pouvoir sur sa proie, paraît moins proposer la pomme à Adam que faire naître en lui l’envie de ce fruit qu’elle garde contre elle, serré à la hauteur de ses seins. Le premier homme esquisse deux gestes antithétiques mais révélateurs de son dilemme : si sa main gauche va saisir le fruit, sa main droite, en signe de mise en garde, est pointée vers le ciel. Son visage véhément et tout son corps, douloureusement crispé, expriment son combat intérieur : choisir entre le bien et le mal. Dieu et Ève, sa conscience et ses sens. L’interprétation psychologique, voire métaphysique – Tümpel a souligné que le couple est figuré comme s’il avait déjà commis la faute – que Rembrandt a donnée à ce thème biblique fait de l’artiste un homme représentatif du XVIIe siècle le plus spirituellement engagé, celui des drames de Shakespeare (avec leurs monologues aux alternatives douloureuses), des Pensées de Pascal et de tous les débats passionnés sur la grâce et le libre arbitre44. »

  • 45 Ibid., p. 117.

18Par rapport à ses prédécesseurs (Dürer, Lucas de Leyde, Baldung Grien), « Rembrandt a affirmé sa volonté de faire œuvre éminemment originale […] avec sa figuration à la fois ironique et tendue de la Chute, il a résolument engagé le thème dans la voie de la modernité45. »

5. Le problème de l’éléphant

  • 46 O. Benesch, The Drawings of Rembrandt, éd. complète en 6 vol. , éd. augmentée par E. Benesch, Londr (...)
  • 47 Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 118, qui renvoie sans autre explication à Ack (...)

19« Rembrandt n’a pas cherché à multiplier les références symboliques autour des protagonistes du drame. Seul un éléphant rondelet, de race asiatique, trottine dans le lumineux jardin de l’Éden. L’animal, qui a fait l’objet de plusieurs études préparatoires vers 163746, passait, selon la légende, pour une image de la piété et de la tempérance, vertus qui vont être ici bafouées47. » De la raison d’être de l’éléphant, Schama ne dit mot. Pourquoi cet animal, dans cette image ? L’éléphant est-il en train de barrir, ou de cueillir des pommes de son côté avec sa trompe ? Que signifie sa présence ici ? On peut toujours tenter de l’attribuer à un caprice d’artiste, postuler que celui-ci plaçait le paradis, prophétiquement, quelque part en Afrique, dans la forêt équatoriale, ou qu’il avait été fasciné par la vue d’un éléphant de cour ou de zoo, ou encore qu’il a voulu souligner par l’entremise du pachyderme le côté, disons, quelque peu lourd et primitif du premier couple. Mais tout cela est aventureux et nous devons être sur nos gardes et ne pas commettre d’anachronisme, pour trois raisons au moins, qui tiennent respectivement à l’habitude des peintres de l’Époque moderne de peupler d’animaux les scènes de l’histoire sainte, à la connaissance que l’on avait alors de l’éléphant en particulier, et enfin à la signification dont l’animal était alors porteur.

  • 48 Huile sur toile, 166 x 114 cm, v. 1534-1535 ; Recanati, Pinacoteca Civica ; Loreno Lotto, 1480-1557(...)
  • 49 Signalons au passage que le christianisme est le seul des trois monothéismes abrahamiques où il est (...)
  • 50 Huile sur toile, 315 x 451, vers 1560 ; Tout l’œuvre peint de Véronèse, Paris, 1970, cat. n° 62.
  • 51 Burin, 26 x 20, 3 cm, Paris, Petit Palais, coll. Dutuit, inv. G. Dutuit. 03928 ; Rembrandt. Eaux fo (...)
  • 52 Dürer, 1471-1971, cat. d’exposition (Nuremberg, 1971), Munich, 1971, cat. n° 603, p. 330-331 ; Scha (...)

20Il convient d’abord de faire la part du goût des peintres, au moins depuis la Renaissance, de rajouter des animaux dans les scènes d’histoire sainte, non sans choisir l’espèce convoquée en fonction de la scène à peindre ; ces invités de la dernière heure sont par exemple le chat dans l’Annonciation de Lorenzo Lotto48, les chiens49 dans Le Repas chez Simon de Véronèse50, etc. La Chute n’a pas échappé à cette règle : le traitement du sujet s’accompagne souvent, dans les œuvres d’art, d’une présentation d’animaux réputés sauvages. Mais les animaux domestiques ne sont pas exclus. La distinction, à ce stade de l’histoire du monde, est d’ailleurs prématurée. Dürer, par exemple, introduit lapin, mouton, oiseau, bœuf et chamois dans sa « célèbre et emblématique gravure » Adam et Ève de 150451, et un sanglier dans celle de la Petite Passion (1510)52 ; Cornelis van Harlem, un singe et un chat tendrement enlacés. Sans doute faut-il compter, d’une part, avec quelque chose comme une contamination iconographique entre la scène de la nomination des animaux par Adam, qui est le prétexte à une peinture zoologique de l’Éden, et celle de la Chute ; d’autre part, avec un goût extrêmement prononcé depuis la fin du XVIe siècle, de développer toute une emblématique à base de fleurs, d’animaux, de blasons, etc.

  • 53 Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 82.
  • 54 Portugal, Guide bleu, Paris, 2004, p. 88.

21Le second facteur à prendre en compte pour expliquer la présence de l’éléphant dans la gravure de Rembrandt tient aux circonstances de cette décennie-là et des décennies précédentes. En effet, s’« Il était rare de voir des animaux d’Asie ou d’Afrique en Europe aux XVIIe et XVIIIe siècles », on a la preuve qu’« un éléphant femelle né à Ceylan en 1630 avait été promené à travers l’Europe où il mourut en 1655. Il se peut que Rembrandt l’ait dessiné53. » Le fait paraît anecdotique, mais l’on aurait tort de le négliger. Car il est solidaire d’un phénomène de grande ampleur dans l’Europe moderne : le goût de l’exotisme s’y est beaucoup développé dès la seconde moitié du XVIe siècle, du fait de l’expansion coloniale et missionnaire consécutive aux grandes découvertes. Cela se vérifie surtout dans les deux principales nations coloniales du temps, l’Espagne et le Portugal. Dans ce dernier pays, « les patriciens mangent dans de la porcelaine chinoise, utilisent des salières africaines en ivoire sculpté, font décorer leurs services de table avec des éléphants, des palmiers, des ananas. Faune et flore exotiques se répandent aussi sur les manuscrits enluminés, sur les tapisseries royales commandées en Flandres – la représentation du cortège triomphale du vice-roi D. Joao de Castro comprend des girafes, des singes et des autruches. » « Le goût pour les animaux exotiques se généralise : les perroquets connaissent un grand succès, et le roi du Portugal possède des chameaux, des panthères et une écurie d’éléphants indiens qui défilent en cortège lors des cérémonies importantes54. »

  • 55 M. Boskovits, « Elefant », LCI, t. 2, col. 599. Ses autres contextes d’apparition sont les récits d (...)
  • 56 1 M 6,32.
  • 57 Boskovits, « Elefant », col. 598-600.
  • 58 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, livre VIII (« Des éléphants »), chap. 11 et 12 ; éd. A. Ernout, (...)
  • 59 Bestiaire du Moyen Âge [textes de Pierre de Beauvais, Guillaume le Clerc, Richard de Fournival, Bru (...)

22Enfin, il faut savoir que l’éléphant avait déjà depuis très longtemps ses quartiers de noblesse. Bien avant qu’on sache le représenter sans graves erreurs anatomiques (pas avant le XVe siècle), il avait été pour ainsi dire surinvesti par l’Antiquité (Aristote, Pline l’Ancien) puis par la tradition chrétienne. L’on est un peu surpris d’apprendre que « l’éléphant apparaît depuis le Haut Moyen Âge dans la représentation de la Création et du Paradis terrestre, par exemple sur le diptyque d’ivoire conservé au Louvre, ou dans des scènes liées à l’arche de Noé (Genèse de Vienne) ou aux Maccabées55 ». Il est vrai qu’il est mentionné dans ce livre de la Bible56. Mais surtout, il a pris place dans le bestiaire chrétien. Le Physiologus assure que les éléphants mangent de la mandragore avant de s’unir et en fait un symbole de la chute57. Enfin, l’hostilité entre l’éléphant et le dragon (dont parlait déjà Pline dans son Histoire naturelle58) symboliserait celle du Christ et du diable. Sans doute, se dit-on alors, est-ce cette dernière affirmation du Physiologus qui rend le mieux compte de la présence de cet animal dans la gravure de Rembrandt : il jouerait le rôle d’anti-serpent, de motif christique porteur d’espérance59. Et tout en parachevant son œuvre maléfique auprès d’Adam et Ève, le serpent s’apprêterait déjà à jouer un mauvais tour à l’éléphant du paradis, faisant en somme d’une pierre deux coups.

  • 60 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, VIII, 5 ; p. 27 : « C’est par pudeur qu’ils ne s’accouplent que (...)

23Mais ce n’est pas tout. L’éléphant connut au XVIe siècle un renouvellement de sa signification morale et allégorique et devint, notamment dans les ouvrages de G. P. Valeriano, Hierogyphica (1556), et de Ripa, l’attribut de la chasteté, de la mansuétude, de la munificence, de la pietas, de la religio et de la tempérance, ce qui fit autorité dans l’art jusque dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Sans doute Rembrandt savait-il cela. Enfin, deux décennies auparavant, François de Sales, le saint évêque de Genève, recommandait le plus sérieusement du monde aux lecteurs de son Introduction à la vie dévote (1619) d’imiter la sexualité et la fidélité conjugales des éléphants, dont on disait à l’époque, en faisant encore une fois appel, tout simplement, à l’Histoire naturelle de Pline60 sans attendre la confirmation des nouveaux explorateurs, qu’elle était en tout point exemplaire ; c’est du moins ce qu’enseignait à son tour le docteur melliflue, en rentrant dans les détails avec un style savoureux :

  • 61 Saint François de Sales, Introduction à la vie dévote, troisième Partie, Chap. XXXIX, 7 (Œuvres de (...)

L’éléphant n’est qu’une grosse beste, mais la plus digne qui vive sur la terre et qui a le plus de sens ; je vous veux dire un trait de son honnesteté : il ne change jamais de femelle et ayme tendrement celle qu’il a choisie, avec laquelle néanmoins il ne parie [i. e. s’accouple] que de trois ans en trois ans, et cela pour cinq jours seulement et si secrettement que jamais il n’est veu en cet acte ; mais il est bien veu pourtant le sixiesme jour auquel avant toutes choses il va droit à quelque rivière en laquelle il se lave entièrement tout le cors, sans vouloir aucunement retourner au troupeau qu’il ne se soit auparavant purifié. Ne sont-ce pas de belles et honnestes humeurs d’un tel animal, par lesquelles il invite les mariés à ne point demeurer engagés d’affection aux sensualités et voluptés que selon leur vocation ilz auront exercees, mais icelles passees de s’en laver le cœur et l’affection, et de s’en purifier au plus tost, pour par après avec toute liberté d’esprit prattiquer les autres actions plus pures et relevees61.

24Nous ne prétendons certes pas que Rembrandt s’exerçait à la vie dévote sous la houlette de Monsieur de Genève ; sans être absolument impossible, c’est hautement improbable. Mais on peut estimer plausible que les descriptions de Pline, connues depuis fort longtemps, avaient été mémorisées par l’artiste. Elles permettent en tout cas de donner sens au motif du pachyderme. Tout compte fait, celui de la gravure, loin d’être un intrus dans cette scène, ou d’être réductible à une fantaisie aléatoire, contribue à en enrichir le sens et à en faire, au-delà de l’épisode narratif, une leçon de psychologie conjugale doublée d’une discrète homélie sur la fidélité. Les proportions du dragon et de l’éléphant le disent, le présent est à la transgression ; mais l’avenir se profile à petite échelle, au loin, par l’entremise de l’éléphant. Il annonce l’innocence recouvrée.

Une gravure de Re...Une gravure de Rembrandt (1638)

Une gravure de Rembrandt (1638)

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Notes

1 Deux expositions étaient vouées à ses gravures et eaux-fortes, celles du Petit-Palais (Rembrandt. Eaux-fortes) et de la Galerie Mazarine de la Bibliothèque nationale, site Richelieu (Rembrandt. La lumière de l’ombre). Une autre, celle du Louvre, à ses dessins (Rembrandt dessinateur. Chefs-d’œuvre des collections en France). Une série de quatre expositions thématiques successives a trouvé place à la Bibliothèque de l’Institut Néerlandais, rue de Lille (par ex. : Rembrandt le narrateur. Gravures de la collection Frits Lugt), et la dernière exposition eut lieu au Musée d’art et d’histoire du judaïsme (Rembrandt et la Nouvelle Jérusalem. Juifs et Chrétiens à Amsterdam au Siècle d’or).

2 Selon A. Zali (fiche pédagogique de l’exposition de la Bibliothèque nationale). Un éditeur français a pu publier une Bible illustrée uniquement à l’aide d’œuvres de Rembrandt et un éditeur anglais une Vie de Jésus reposant sur le même principe.

3 Cette dernière est reproduite dans Adam et Ève, Paris, 1967 (avec un texte d’A. Mazure, « Le thème d’Adam et Ève dans l’art », p. 87-123), n° 60, p. 132 (« la désobéissance d’Adam et Ève est représentée quatre fois dans ce cimetière », souligne la légende, p. 151) ; H. Schade, « Adam und Eva », Lexikon der christlichen Ikonographie ( = LCI), Fribourg-en-Brisgau, I, 1968, col. 41-70 (46).

4 Outre les deux titres de la note précédente, signalons H. Schade, Das Paradies und die Imago Dei. Eine Studie über die frühmittelalterliche Darstellung von der Erschaffung des Menschen als Beispiel einer sakramentaler Kunst, « Probleme der Kunstwissenschaft, II », Berlin, 1966 ; E. M. Vetter, Speculum salutis. Arbeiten zur christlichen Kunst, Münsterschwarzach Abtei, 1994, sp. « Necessarium Adae Peccatum », p. 1-32.

5 Cela vaut des œuvres rangées dans les chapitres intitulés « la honte » dans certains livres d’art. Ainsi dans Adam et Ève, 1967, p. 47 s. et documentation iconographique, p. 139 s. (six images seulement ; évidemment, le sentiment de honte peut se retrouver dans les deux rubriques suivantes, « la malédiction divine » et « Adam et Ève chassés du paradis »). Il n’y a pas d’article « Scham » dans le LCI ; mais Schade fait un début de liste des procédés employés pour signifier la honte des premiers parents : 1) Se cacher le sexe ; 2) se pencher en avant (ne plus se tenir debout, nu et sans honte) ; 3) se cacher ; 4) s’enfuir ; 5) se désoler (« Adam und Eva », col. 63) ; H. von Erffa, Ikonologie der Genesis. Die christlichen Bildthemen aus dem alten Testament und ihre Quellen, Munich, t. 1, 1989, p. 221 s. L’ouvrage collectif publié par M. Gagnebin et J. Milly (dir.), Les Images honteuses, Seyssel, 2006, ne s’attarde pas sur le thème qui nous occupe.

6 Cité par Schade, « Adam und Eva », col. 44, bas ; E. Haulotte, Symbolique du vêtement selon la Bible, Lyon, 1966 ; la fameuse « tunique de peau » dont Dieu les revêtira avant leur expulsion du paradis (Gn 3,21) pourrait bien être un autre nom pour la peau du corps désormais privée de splendeur, et ramenée à sa simple apparence.

7 L’art de l’icône, après la crise iconoclaste, paraît délaisser le thème d’Adam et Ève (notamment au paradis), sauf dans quelques rares sujets de fresques ou d’icônes comme l’Anastasis (Descente aux enfers : là aussi, même quand ils portent les marques du grand âge, les protoplastes restent idéalement beaux) et le Jugement dernier ; K. Onasch, Liturgie und Kunst der Ostkirche in Stichworten, Leipzig, 1981 (« Adam und Eva »).

8 Voir cependant G. Sed-Rajna, La Bible hébraïque, Fribourg, 1987, p. 11-13 et fig. 2, 5 à 7 ; les plus anciens documents conservés sont deux bibles de la région d’Ulm datées de 1238. D’un point de vue purement stylistique, les figures d’Adam et Ève sont tributaires de l’art gothique et de son mode d’idéalisation de la forme humaine. Les autres documents allégués sont des Haggadot d’Espagne, du XIVe siècle : Haggadah d’Or, Haggadah catalane et Haggadah de Sarajevoh. Sed-Rajna, concluant son étude iconographique, parle de « liens étroits avec l’art ambiant » (p. 14).

9 N. Brosh, R. Milstein, Biblical Stories in Islamic Painting, cat. d’exposition, Jérusalem, 1991, p. 8 : superbe représentation en couleur de l’Expulsion d’Adam et Ève du paradis, dans un manuscrit turc du XVIIIe s. Pour la place d’Adam et Ève dans l’art musulman, voir p. 25-29 et R. Milstein, La Bible dans l’art islamique, Paris, 2005, p. 51-56.

10 Des artistes de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle s’en sont encore saisi : Auguste Rodin, Paul Gauguin, Henri Rousseau, Fernand Léger, et Constantin Brancusi ; voir les cinq dernières figures de Adam et Ève, 1967, p. 148.

11 Masaccio, Adam et Ève chassés du Paradis terrestre, 1424 ; fresque, 214 x 90 cm, Chapelle Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florence.

12 Le livre de B. Bro, La Beauté sauvera le monde, Paris, 1990, porte en couverture la silhouette de l’Ève juvénile du Jardin des délices, vers 1500, conservé à Madrid, au Prado ; Adam et Ève, 1967, p. 36 (Dieu présente Ève à Adam).

13 Adam et Ève, huile sur bois, 182 x 140 ; Anvers, Rubenshuis ; repr. dans Rubens, cat. d’exposition, Lille, Musée des beaux-Arts, 2004, n° 4. Adam tente de dissuader Ève sur le point de croquer la pomme ; l’un et l’autre ont droit à des éléments de végétation sauvegardant in extremis leur pudeur, ou plutôt la nôtre ; au premier plan un lapin ; en arrière-fond, des hérons.

14 Paris, BNF, fr. 247 ; Adam et Ève, 1967, p. 36.

15 M. Bockenmühl, Rembrandt, 1606-1669. Le mystère de l’apparition, Taschen, 2000, sp. p. 94-95 ; A. Merle du Bourg, « La religion de Rembrandt », dans catalogue Rembrandt et la Nouvelle Jérusalem, p. 216-217.

16 J. Cottin, « Rembrandt », dans Encyclopédie du protestantisme, Paris et Genève, 1995 ; H. Hoekstra, Rembrandt et la Bible. Épisodes de l’Ancien et du Nouveau Testament dans les toiles, les eaux-fortes et les dessins de Rembrandt, 1983 et 1990.

17 Fr. Muller, dans Fr. Bœspflug (dir.), Les religions et leurs chefs-d’œuvre, hors-série de l’Actualité des religions, n° 4, septembre 2000, p. 78. L’influence de l’art juif sur Rembrandt a fait l’objet d’une étude récente : R. Wischenitzer, From Doura to Rembrandt, Cracovie, 1990 (je dois de connaître cette étude à Sonia Fellous).

18 Pour les dessins préparatoires, S. Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, cat. n° 41, p. 118, note 9, renvoie à O. Benesch, The Drawings of Rembrandt, éd. revue et augmentée par E. Benesch, 6 vol. , Londres et New York, 1973, p. 163-164 (pas d’indication du tome) ; la notice d’A. Merle du Bourg, dans Rembrandt et la Nouvelle Jérusalem, cat. n° 127, renvoie de son côté à Chr. White, Rembrandt as an Etcher. A Study of the Artist at Work, New York, 1969; 2e éd., New Haven et Londres, 1999.

19 On appelle eaux-fortes, en général, les estampes obtenues à partir de plaques de métal gravées non au burin mais par l’intermédiaire d’un acide (le mot s’applique en fait à la fois à la technique, au mordant et à l’estampe elle-même). Rembrandt utilisait toutes les ressources de la taille douce sur une même planche : pointe, grattage, burin très fin, accidents de vernis ou de morsure, parfois provoqués (L’atelier du peintre et l’art de la peinture. Dictionnaire des termes techniques, Paris, 1990, p. 106-107).

20 Nous donnons ici les dimensions de celle qui est conservée à la Pierpont Morgan Library de New York (« premier état ? »). Celles de la collection Dutuit du Petit-Palais (Rembrand. La lumière de l’ombre, cat. n° 22) et de l’exposition de la Bibliothèque nationale (Rembrandt. Eaux fortes, cat. n° 41), un « deuxième état, 2 », sont l’une et l’autre cadrées de manière plus étroite (162 x 116 mm) : « le contour du tertre sur lequel Adam est à demi assis, discontinu dans le premier état, est ici repris et accentué » (Rembrandt. Eaux Fortes, p. 82). Un autre « deuxième état » se trouve au musée Teyler, à Harleem, qui est plus encré, plus lourd, plus lisible pour ce qui est du cadre naturel, mais trop sombre pour les corps d’Adam et Ève. Ce deuxième état est reproduit chez P. Baudiquey, La Vie et l’œuvre de Rembrandt, Paris, 1984, p. 70. Son seul commentaire : « Tout proche [sic] encore de l’animalité dont ils sont issus [Rembrandt croyait-il donc qu’Adam et Ève descendent de l’animal, par exemple du singe ? On peut soupçonner un anachronisme] ; un fin réseau de tailles magnifie le ventre féminin ». C’est court. Le commentaire de SCHADE, « Adam und Eva », col. 61, qui ne convient pas tout à fait non plus, tendrait à prouver qu’il a vu ce second état : « Beide Stammeltern […] stehen im düsteren Schatten von Baum und Flügeldrachen, so dass die Unheimlichkeit der Situation spürbar wird. »

21 S. Schama, Les Yeux de Rembrandt (1999), traduit de l’anglais par Zavriew, Paris, 2003. L’auteur a aussi écrit L’Embarras des richesses, Paris, 1991, sur l’Amsterdam de cette époque.

22 Schama, Les Yeux de Rembrandt, p. 435-454.

23 Ibid., p. 453. C’est nous qui soulignons.

24 K. Clark, Le Nu, Paris, 1969, 1998 (2 vol. ) ; A. Guédon, L’Habillé et le Nu. Pour une éthique du vêtu et du dénudé, Paris et Ottawa, 1998.

25 Schama, Les Yeux de Rembrandt, p. 445-446 ; Martial Guédron, que je remercie, me fait observer que la langue anglaise distingue entre nude et naked et que les descriptions anglaises de la gravure de Rembrandt dit d’Adam et Ève sont naked plutôt que nude.

26 Elle est reproduite dans É. Foucart-Walter et P. Rosenberg, Le Chat et la Palette, Paris, 1987, p. 84. Au pied de l’arbre, juste sous la pomme fatale tendue par Ève à Adam, un singe et un chat tendrement enlacés. Ils feraient « allusion à deux des quatre tempéraments de l’homme, le colérique pour le chat, le sanguin pour le singe, ces deux tempéraments étant en parfaite harmonie avant le péché (le chien signifierait alors le mélancolique, et la limace ou l’escargot le flegmatique). Ou bien ce couple symboliserait la menaçante apparition de la luxure (le singe) et de la sensualité (le chat), tous les autres animaux du tableau se voyant attribuer des significations précises (par exemple, le papillon posé sur le tronc de l’arbre entre Adam et Ève représenterait la fragilité de l’âme humaine). Mais il pourrait s’agir tout simplement de deux animaux faisant encore bon ménage dans cet univers idéal, avant de devenir les pires ennemis, tout comme chien, renard, moutons, hérisson, grenouilles et limaces, ours et lion, etc., semblent, dans ce paradis qui fait figure de jardin zoologique, vivre les derniers instants d’une entente bientôt compromise à jamais par la Faute. » (E. F.-W.)

27 Schama, Les Yeux de Rembrandt, p. 453.

28 A. Cabantous, Histoire du blasphème en Occident (XVIème-XIXème siècles), Paris, 1998 ; Fr. Bœspflug, Caricaturer Dieu ? Pouvoirs et dangers de l’image, Paris, 2006, p. 122-133 ; « Caricaturer Dieu ? Liberté d’expression et respect du sacré », Hieros. Bulletin annuel de la Société belgo-luxembourgeoise d’Histoire des religions, n° 10 (2005-2006), p. 7-30.

29 Catalogue Rembrandt le narrateur, p. 17.

30 Merle du Bourg, dans Rembrandt. La Nouvelle Jérusalem, cat. n° 127, p. 262.

31 Arnold Houbraken, biographe et critique du début du siècle, cité par Schama, Les Yeux de Rembrandt, p. 453-454.

32 E.-Fr. Gersaint, Catalogue raisonné de toutes les pièces qui forment l’œuvre de Rembrandt et des principales pièces de ses élèves, Paris, 1751.

33 Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 82.

34 Schama, Les Yeux de Rembrandt, p. 442 ; CLARK, Le Nu, sp. t. II, chap. 8 (« Le refus de l’idéal »).

35 Ma lecture doit en particulier plusieurs notations et informations à celle de G. Lambert dans Rembrandt. La lumière de l’ombre, cat. n° 22.

36 Schade, « Adam und Eva », col. 62 : « Michelangelo, à la Sixtine, donne l’arbre comme ‘poteau frontière entre l’Éden et la terre’ ».

37 Lambert, dans Rembrandt. La lumière de l’ombre, cat. n° 22.

38 Pas toujours ; LCI, col. 56, parle de la faute d’Adam et Ève commise sur une colline dans la Bible d’Alcuin ; déjà Augustin parlait du cumulus erroris (colline de l’erreur) (De Civitate Dei, XIV, 13) annonçant les tentations du Christ sur une hauteur (une haute montagne, précise l’évangile) : le motif de la colline est souvent utilisé dans la Paraphrase d’Ælfric ; ce qui donne au péché originel le caractère d’un péché d’orgueil.

39 Se contenter de dire qu’Adam et Éve sont « traités en clair-obscur » et « se détachent en contre-jour sur la lumière de la clairière » (Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes) ne résout rien et élude le problème.

40 Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 118.

41 « Les saillies, les méplats, la rondeur des jambes, l’ampleur et les convexités du ventre suggèrent le corps d’une féminité et d’une vitalité sensuelles de celle qui mérite, ici plus qu’ailleurs, son nom : ‘Ève, c’est-à-dire la Vivante’ (Gn 3,20) » (Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 118).

42 D’accord sur ce point avec Schade, « Adam und Eva », col. 61: « Rembrandts Adam weist mit der Rechten nach oben, um an das Gebot zu erinnern. »

43 Ce motif est très ancien, il se trouve déjà dans la Bible dite « de Moutier Grandval », au IXe siècle (Londres, BL, Add 10 546 ; repr. dans, Adam et Ève, 1967).

44 Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 118.

45 Ibid., p. 117.

46 O. Benesch, The Drawings of Rembrandt, éd. complète en 6 vol. , éd. augmentée par E. Benesch, Londres, 1973, t. 4, p. 457-460.

47 Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 118, qui renvoie sans autre explication à Ackley, dans cat. d’exposition Boston-Chicago, 2003-2004, p. 165.

48 Huile sur toile, 166 x 114 cm, v. 1534-1535 ; Recanati, Pinacoteca Civica ; Loreno Lotto, 1480-1557, cat. d’exposition, Paris, 1999, cat. n° 40.

49 Signalons au passage que le christianisme est le seul des trois monothéismes abrahamiques où il est considéré comme normal d’aimer aussi bien les chats que les chiens ; ces derniers ne sont pas du tout aimés dans le judaïsme et l’islam ; voir H. Benkheira, C. Mayeur-Jaouen, J. Sublet, L’Animal en islam, Paris, 2007.

50 Huile sur toile, 315 x 451, vers 1560 ; Tout l’œuvre peint de Véronèse, Paris, 1970, cat. n° 62.

51 Burin, 26 x 20, 3 cm, Paris, Petit Palais, coll. Dutuit, inv. G. Dutuit. 03928 ; Rembrandt. Eaux fortes, fig. 76, p. 117.

52 Dürer, 1471-1971, cat. d’exposition (Nuremberg, 1971), Munich, 1971, cat. n° 603, p. 330-331 ; Schade, « Adam und Eva », col. 62 : « Dürer, qui encore en 1492 représentait la Chute d’une manière pieuse et conventionnelle, fit du motif un processus psychologique entre homme et femme. Une gravure de la Petite Passion apporte le motif de l’embrassement (Umarmung), qu’utilise aussi J. Gossaert (Palerme, 1510) ».

53 Renouard de Bussière, dans Rembrandt. Eaux Fortes, p. 82.

54 Portugal, Guide bleu, Paris, 2004, p. 88.

55 M. Boskovits, « Elefant », LCI, t. 2, col. 599. Ses autres contextes d’apparition sont les récits de voyage et les bestiaires, la représentation des contrées lointaines sur les cartes, les représentations plastiques, la Concordia caritatis.

56 1 M 6,32.

57 Boskovits, « Elefant », col. 598-600.

58 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, livre VIII (« Des éléphants »), chap. 11 et 12 ; éd. A. Ernout, Paris, 1952, p. 34-36.

59 Bestiaire du Moyen Âge [textes de Pierre de Beauvais, Guillaume le Clerc, Richard de Fournival, Brunetto Latini, Corbechon], mis en français moderne et présentés par G. Bianciotto, Paris, 1980, p. 231.

60 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, VIII, 5 ; p. 27 : « C’est par pudeur qu’ils ne s’accouplent que dans le secret : le mâle engendre à cinq ans, la femelle à dix. La femelle ne se laisse couvrir que tous les deux ans et, dit-on, pendant cinq jours de chaque année, pas davantage : le sixième, les couples se baignent dans une rivière et ne rejoignent leur troupe qu’après le bain. Ils ne connaissent pas l’adultère et ne se livrent pas pour les femelles de ces combats mortels chez les autres animaux ; non qu’ils ignorent la puissance de l’amour… ».

61 Saint François de Sales, Introduction à la vie dévote, troisième Partie, Chap. XXXIX, 7 (Œuvres de Saint François de Sales, éd. complète, Annecy, t. 3, 1893, p. 277). D’autres renvois à cet animal, dans d’autres œuvres du saint évêque, sont signalés par H. Lemaire, Les Images chez François de Sales, Paris, 1962, p. 192.

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Titre Une gravure de Rembrandt (1638)
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Pour citer cet article

Référence papier

François Bœspflug, « Adam et Ève, 1638 : une gravure de Rembrandt », Revue des sciences religieuses, 81/4 | 2007, 545-561.

Référence électronique

François Bœspflug, « Adam et Ève, 1638 : une gravure de Rembrandt », Revue des sciences religieuses [En ligne], 81/4 | 2007, mis en ligne le 03 août 2015, consulté le 25 mai 2017. URL : http://rsr.revues.org/1831 ; DOI : 10.4000/rsr.1831

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Auteur

François Bœspflug

Faculté de théologie catholique. Université Marc Bloch (Strasbourg)

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